کد خبر: ۹۷۷۱
تاریخ انتشار: ۱۳ تير ۱۳۹۸ - ۰۹:۴۲-04 July 2019
دو روز پیش یکی از دوستان عزیزم، کاوه، از پسِ گفت‌وگویی که با دوستش داشت، پرسش جدلِ دوستانه‌اش را با من نیز درمیان گذاشت: در بیتِ «در کارِ گلاب و گل حکم ازلی این بود___کاین شاهدِ بازاری وآن پرده‌نشین باشد» (حافظ، قرن هشتم)، کدام یک از "گلاب" یا "گل" به کدام یک از صفاتِ "شاهدِبازاری" و "پرده‌نشین" متصف‌اند؟ من پاسخ کوتاهی برای او نوشتم. این همان پاسخ است. گفتم جواب در خودِ بیت است، بیا نگاهی بیاندازیم.
پیداست که باید مرجع هریک از ضمایر "این" و "آن" را پیدا کرد و باز پیداست که با جابه‌جایی این ضمایر و گفتنِ "کآن شاهدِ بازاری وین پرده‌نشین باشد" همه‌ی احکام، ظاهراً، تغییر خواهد کرد. شقِ دوم را اول وارسی خواهم کرد. اما تا پیش از آن باید گفت که راه‌حل اصلیِ حل مسئله ساده است؛ توجه به صنعت مراعاتِ نظیر. "این" ضمیر اشاره به نزدیک است و "آن" برای اشاره به دور. این دوری و نزدیکی باید نسبت به مصراعی که از ضمایر استفاده می‌کند سنجیده شود؛ به جایی که ضمایر وارد می‌شوند. یعنی باید نگاه کنیم ببینیم موصوف‌های استفاده‌شده در مصراعِ قبل از موقعیتِ ورودِ ضمایر چه فاصله‌ی کلماتی‌ای دارند و برحسبِ کوتاهی و بلندی این فاصله، یعنی نزدیکی و دوری، صفت‌های هر موصوف را، به‌جا، کنارش بنشانیم. پس دعوا بر سرِ این است که تشخیص بدهیم کدام یک از این دو شِق درست‌اند: اول «گلابِ پرده‌نشین ـ گلِ چون شاهدِ بازاری» یا دوم «گلابِ چون شاهدِ بازاری ـ گلِ پرده‌نشین».

گفتم که شق دوم را اول وارسی خواهم کرد. شقِ دوم سست است. گلاب که اساساً کالای بازار است به همان که هست موصوف شده است. اگر میانجیِ "شاهد" را کنار بگذاریم و صفتِ "بازاری" را سرراست بچسبانیم به گلاب، ترکیبِ "گلابِ بازاری" به‌دست خواهد آمد که معنا می‌دهد، اما حرفِ شاعرانه‌ای نیست، دغدغه‌ای تاجرانه است. گفتنِ ازلیّتِ بازاری بودنِ گلاب هم معنا می‌دهد، اما حرف کودکانه‌ای است. این یعنی جای گلاب در بازار است. کودک می‌پرسد "از کجا گلاب بگیرم؟" جوابش می‌دهیم "از بازار. بپا گلابِ بازاری از بازار نگیری". 

"گلِ پرده‌نشین" هم کمتر از "گلابِ بازاری" سست نیست. روزگار سَبکِ عراقیِ ادبیاتِ ایران، روزگارِ ترافرازشِ (استعلای) خودِ واقعی امور است به مراتبی که ذهن در آن‌ها سیر می‌کند. در این ادبیات، هرجا که پایِ پای، دست، گُل، درخت، دریا، آدم، سایه، دیوار، سقف، چراغ و از این قبیل به‌میان کشیده می‌شود یا منظور خودِ خودِ این‌هاست، مثلِ «مرا دو چشم به راه و دو گوش بر پیغام»، و یا منظور برکشیدنِ این‌هاست به جایی که جایِ گردشِ ذهن است نه تفرجِ جسم، مانندِ «دیده دریا کنم و صبر به صحرا فِکنم__وَاندر این کار دلِ خویش به دریا فِکنم»، که نه دیده واقعاً دریا می‌شود و نه صبر را می‌توان برداشت گذاشت وسطِ صحرا یا دل را به دریا پَرت کرد. این‌ها، از آنی که در عادیّتِ خود هستند فراتر رفته‌اند و در این فرازش تنها بسطِ مادی نیافته‌اند، گُنده نشده‌اند، از جهان عینیت به ذهنیت برشده‌اند، و بنابراین می‌گوییم ترافرازش یافته‌اند. یعنی از عینیت به ذهنیت رفتن را نوعی بالارفتن می‌دانیم، منتها چون هردو در یک ساحت مقایسه نمی‌شوند، مثل وقتی که هردو در عینیت‌اند (ارتفاع دو دیوار نسبت به‌هم) یا وقتی هر دو در ذهنیت‌اند (مثل نسبتِ "نوع" و "جنس" به یکدیگر)، از پیشوندِ "ترا" هم استفاده می‌کنیم که نشان دهیم در این "بالارفتن" تغییر ساحتی رخ داده است. پس، می‌گوییم "ترافرازش" یافته‌اند. به‌هرحال، اگر منظورِ ما از پدیده‌هایی مثل همان دست و پا و گُل و دیگران تصویرشان باشد، یعنی تنها حالتِ معنادارِ ترکیبِ "گلِ پرده‌نشین"، باید تصریح شود که مثلاً «عکسِ رویِ تو چو در آیینه‌ی جام افتاد». برای مرد قرن هشتمی گُل، اگر هم نقشش بر پرده‌ها استفاده‌شدنی بوده باشد، باز همان گُل است؛ آنی که روی پرده است "نقشِ گُل" است و نه "گُل". چنین مردی، اگر تلفن همراه می‌داشت و می‌خواست عکسِ دوستش ـ مثلاً خواجه قوام ـ را به شاه شجاع نشان دهد، هیچ‌وقت نمی‌گفت "خواجه قوام را ببین"؛ همواره از "عکسِ خواجه قوام را ببین" استفاده می‌کرد. ما، امروز، همواره و همیشه، چنین نمی‌کنیم. 

پس، در قرن هشتم لازم است که مَجاز بودنِ "گُلِ پرده‌نشین" به‌نحوی تصریح شده باشد، که در این بیتِ حافظ نشده است. پس صورت درستِ شعر همان شِق اول است: "گلابِ پرده‌نشین" و "گلِ چون شاهدِ بازاری"، یعنی «کاین شاهدِ بازاری وآن پرده‌نشین باشد». بنابراین، بین "گلاب" و "گل" نزدیک‌ترین به محل ورود ضمایر "گل" است که با "شاهدِبازاری" پیوند خورده و طبعاً دورترین "گلاب" که با "پرده‌نشین" مرتبط شده است. اما پس چه‌چیز کاوه و دوستش را به تردیدی که دچارش شدند ممکن است کشانده باشد؟

 

به‌نظر می‌رسد دو مشکل جدی‌تر بر سر راه باشد، که البته حافظ نیز به‌نحوی هنرمندانه این مشکل‌ها را دستمایه‌ی هنرورزی ادبی‌اش قرار داده است. اول جایگاه "گل" و نقشِ همواره ملازمش با معشوق در ادبیات فارسی. ما اغلب، به‌خاطرِ این ملازمت نسبتاً همیشگی، تصور می‌کنیم جایگاه گل در شعر کلاسیک همواره جایگاه معشوق است و بالا و والا و مقدس و دور از دسترس بودنِ معشوق به‌پاسِ جایگاهش امری بدیهی است. بداهتی که خود می‌تواند مایه‌ی بحث‌های مفصلی باشد از جنبه‌های روانشناسی، جامعه‌شناسی، ادبی و معرفت‌شناسی. نکته‌ی دوم توجه نکردن به نحوه‌ی فروش گلاب در قدیم، حداقل عصری که حافظ می‌زیسته، است. در گلاب فروشی‌های قدیم شیشه‌های گلاب در قفسه‌های با پرده پوشیده‌شده نگه‌داری می‌شد. نورِ مستقیم کیفیت اغلب عرقیات را نازل می‌کند. نکته‌ی سوم در این شگردِ هنری است که حافظ به‌کار برده است. در همان روال معمول که ذکرش گذشت، جای گلاب در بازار و برای فروش است و جای گل در طبیعت و آزادی و رهایی و جلوه‌گریِ ذاتی. هنرنماییِ حافظ در برساخت ایهامی است که ذهنِ ما را تکان می‌دهد. او بازاری بودن را، برعکس، صفتِ گل می‌کند، و پرده‌نشینی و مستوری و فرادسترس‌بودن و دست‌نیافتگی را نصیب جنسی بازاری یعنی گلاب. او به انتظاری که ادیبان، و از جمله خودش، برای ما ساخته‌اند باخبر است؛ اصیل و اصلی که عادت کرده‌ایم دست‌نیافتنی بدانیمش را "بازاری" می‌کند و غیرِاصلی و غیراصیلی را که برای بازار ساخته شده است دست‌نیافتنی. این‌جا میدان هنرِ حافظ است.

او با زیرکی ما را با این واقعیتِ دردناک مواجه می‌کند که در کارِ (سرنوشتِ) گلاب، که اساساً ذاتی مستقل ندارد و بودن خود را مدیون گل است و محصولی است ذاتاً برای بازار، و گل، که هرچه عطر و بو و خاطره و رنگ و زیبایی است از آنِ اوست، این پیش‌نوشت تقدیر شده است که همه چیز برعکس شود؛ جلوه‌گری گل را به شاهدِبازاری بودنش بگیرند و نگه‌داریِ گلاب در قفسه‌های پرده‌دار را، به‌اشتباه، به رفعتِ جایگاهش تعبیر کنند. گویی هیچ‌کس به آنچه حقیقت امور واقع است توجه نمی‌کند. قضاوت‌ها، شوربختانه و به‌نحوی ازلی‌ـ ابدی، به موقعیتِ عرضه متوجه است، نه به کیفیت و چیستیِ واقعیِ آنچه عرضه می‌شود. حافظ چنین قضاوتی را ازلی‌ـ ابدی می‌داند؛ حداقل در این بیت. از این منظر گویی می‌گوید اگر کسی در سفره‌خانه بهترین اثر هنری را بنوازد، و دیگری بنجل‌ترین موسیقی را در کارنگی هالِ نیویورک، "قسمت" این است که این دومی برتر از اولی ارزیابی شود. این‌جا حرف حافظ، به‌نوعی، لحن دلدارانه می‌گیرد. ما را تسلی می‌دهد که خیلی از این مسئله غصه نخوریم. جهان و روزگار و تقدیر بی‌مروت‌اند و قاعده‌شان بازارشکنیِ صدف است توسط خزف.

این نکته ـ‌ که اصل با غیراصل و دستِ دوم با «فابریک» و باکیفیت با بی‌کیفیت اشتباه گرفته می‌شود ـ در هر دوره و زمان و در هر زمینه‌ی فرهنگی، آن‌قدر غیرمنصفانه و مخرب هست که سخنِ حافظ را وجاهتی ابدی ببخشد. اگر یک شِبهِ هگل‌شناس که مشتی اطلاعات سطحیِ فرآورده از این کتاب و آن جزوه را به اسم تفسیرِ آراء هگل عرضه می‌کند با کسی که به‌راستی در این زمینه صلاحیت دارد اشتباه گرفته شود و بالاتر دانسته شود، جداً غمگین‌کننده است؛ و این دیروز و امروز ندارد. اما در همین هم نکته‌ی مهمی نهفته است. تفاوت عصر قدیم، یعنی زمانی که حافظ در آن می‌زیست، و عصر جدید در همین‌جاست؛ در موقعیتِ عرضه یا به تعبیرِ راهگشاتر، که صرفاً ذهن را به بافتاری اقتصادی نکشاند، در این مناقشه که اصالت و حقانیت را باید به موقعیتِ طبیعیِ از پیش‌موجود داد یا به موقعیتی که دسترنج حضورِ انسان است. آیا باید اصالت را داد به رنجی که برای بیرون کشیدن گلاب از گل می‌بایست متحمل شد و محصولش کرد برای استفاده‌ی دیگران در بازار، یا به رویِشِ اینجا و آنجای گل در مرغزارها و سبزه‌زاران؟ یکی از بنیادی‌ترین تفاوت‌های عصر قدیم و جدید در اعاده‌ی حقانیت به یکی از این دو است: عصرقدیم به آنچه موقعیت طبیعی می‌توان نامید و عصر جدید به موقعیتی که انسان فراهمش می‌آورد. مسئله‌ی جدی در این است که حافظ حقانیت را به طبیعتِ امور می‌دهد و رخ‌دادِ خلافِ این اصل را مایه‌ی آزردگی می‌داند و به همین دلیل شروع به تسلا دادن می‌کند. اما باید دقت کرد که عصر جدید نمی‌گوید باید به غیرِاصل اعتبار داد؛ هرچند عصرجدید، به تعبیر والتر بنیامین، عصر تکثیر مکانیکی اثر هنری است و این سر دیگری از بحث است که به درازای دیگر می‌کشاندمان.

عصرجدید اعتبار را به آنچه انسان می‌کند می‌دهد. می‌گوید برای اعتباربخشی باید نهاد ساخت و این کارِ انسان است. اگر گلاب را نباید ارج نهاد، پس، باید نهادی ساخت که شرح کیفیات گُل را «وظیفه» کند و بر سرِ انجام درستِ این وظیفه مراقبت و نظارت همیشگی داشته باشد. عصر جدید عصر اعتبارهای ازپیش‌موجود نیست. عصر اعتبارهایی است که سنگ‌به‌سنگ و آجربه‌آجرش را باید فراهم آورد و ساخت. حافظ، این مردِ قرن هشتمی، مدافع عصر قدیم است و سرزنش‌کننده‌ی عصر جدید؛ بی‌آنکه عصر قدیم برایش قدیم بوده باشد و عصر جدید هم برایش بروز کرده باشد؛ بی‌آنکه اساساً حرفش بحث در این مورد باشد. این خوانش و تفسیری است معرفت‌شناسانه از بیتِ او. این نوعی فهم‌شناسی است متکی به هرمنوتیکِ سخن. این خوانِشِ من است.

فرشاد توکلی

نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر:
به روایت مذهبی ها
نظرسنجی
منشاء پدیده داعش را چه می دانید؟
ناشی از تفکر وهابی-تکفیری
محصول توطئه غرب و اسرائیل
آخرین اخبار
پربازدیدترین
خبری-تحلیلی
اخلاق و عرفان
سیره علی بن ابیطالب(ع)
سیره رسول الله(ص)
تاریخ صدر اسلام
تاریخ معاصر
زمین
سلامت و تغذیه
نماز و احکام
کتاب و متون مرجع
نظامی
کسب و کار
شیطان و گناهان
روشنفکری دینی
مرگ
آخرالزمان