کد خبر: ۹۵۳۰
تاریخ انتشار: ۰۶ تير ۱۳۹۸ - ۲۲:۳۵-27 June 2019
تردیدی‌ وجود ندارد كه‌ موسیقی‌ ایرانی‌ و موسیقی‌ غربی‌ كاملاً متفاوت‌اند زیرا این‌ دو نوع‌ موسیقی‌ زاییده‌ی‌ فرهنگ‌هایی‌اند كه‌ شاكله‌های‌ مختلفی‌ دارند و در برخی‌ نكات‌، یك سره‌ مغایر یكدیگرند.
 برای‌ شناخت‌ این‌ تفاوت‌ و رهیافت‌ به‌ چگونگی‌ آن‌، ضروری‌ است‌ ابتدا این‌ دو نوع‌ موسیقی‌ را مورد شناسایی‌ قرار داد و به‌ طور دقیق‌ تشریح‌ كرد؛ آن‌گاه‌ وجوه‌ تفارق‌ و تفاوتِ موجود در این‌ موسیقی‌ها، لامحاله‌، خود را در معرض‌ دید و شناخت‌ مخاطب‌ قرار می‌دهد.
 
اصل‌ را بر این‌ می‌گذاریم‌ كه‌ مخاطب‌، موسیقی‌ ایرانی‌ را به‌ دلیل‌ این‌ كه‌ زیرمجموعه‌ای‌ از فرهنگ‌ اسلامی ایران‌ زمین‌ است‌، دست‌كم‌ به‌ طور نسبی‌ می‌شناسد. بنابراین‌، ضرورتاً ابتدا موسیقی‌ غربی‌ را مبنا قرار می‌دهیم‌ و می‌كوشیم‌ با تشریح‌ حكمتی‌ كه‌ در این‌ هنر نهفته‌ است‌، وجوه‌ افتراق‌ آن‌ را نسبت‌ به‌ موسیقی‌ ایرانی‌ نشان‌ دهیم‌.
 
نقطه‌ای‌ آغازین‌ این‌ بحث‌، كه‌ به‌ نظر می‌رسد بسیار حائز اهمیت‌ است‌، مسئله‌ی‌ فرهنگ‌ و زبان‌ است‌. ارنست‌ كاسیرر در كتاب‌ مشهورش‌، فلسفه‌ و فرهنگ‌ اشتراك‌ موجود میان‌ هنر و زبان‌ را كه‌ ظاهراً با جلوه‌های‌ مختلفی‌ نمود و بروز می‌یابند، از قول‌ كروچه‌ ۱ چنین‌ بیان‌ می‌كند:
 
هنر نظام‌ افكار را تعیین‌ می‌كند. اخلاق‌ نظام‌ اعمال‌ و افعال‌ را مشخص‌ می‌سازد و هنر نظام‌ ادراك‌ ظواهر مرئی‌ و ملموس‌ و مسموع‌ را معین‌ می‌كند. نظریه‌ی‌ زیباشناسی‌ عملاً مدت‌ درازی‌ وقت‌ صرف‌ كرد تا توانست‌ به‌ نحوی‌ روشن‌، این‌ اختلافات‌ اساسی‌ را باز شناسد، و از آن‌ها تصوری‌ بسازد. امّا به‌ جای‌ كوشش‌ در راه‌ ساختن‌ یك‌ نظریه‌ی‌ مابعدطبیعی‌ از زیبایی‌، تجزیه‌وتحلیل‌ ساده‌ای‌ از تجربه‌ی‌ بلاواسطه‌ی‌ اثر هنری‌ این‌ امر را ممكن‌ می‌سازد كه‌ با قطعیت‌ به‌ هدف‌ خود برسیم‌. هنر را می‌توان‌ به‌ عنوان‌ یك‌ زبان‌ نمادی‌ (سمبولیك&zwnj تعریف‌ نمود... كروچه‌ می‌گوید كه‌ رابطه‌ای‌ بین‌ زبان‌ و هنر فقط‌ یك‌ رابطه‌ی‌ نزدیك‌ نیست‌. زبان‌ و هنر با یكدیگر وحدت‌ جامع‌ دارند و به‌ نظر او، تفكیك‌ میان‌ این‌ دو نوع‌ فعالیت‌، صرفاً دل‌بخواهی‌ و ارادی‌ است‌ و كسی‌ كه‌ به‌ زبان‌شناسی‌ عمومی‌ می‌پردازد، به‌ مسائل‌ زیبایی‌ می‌پردازد و كسی‌ كه‌ در موضوعات‌ زیبایی‌شناسی‌ تحقیق‌ می‌كند، در مسائل‌ مربوط‌ به‌ زبان‌ و بیان‌ تأمل‌ می‌نماید. با این‌ وصف‌، اختلاف‌ بارزی‌ بین‌ نمادهای‌ هنر و علائم‌ زبانی‌ معمول‌ در گفتار و خط‌ وجود دارد. ۲
 
وقتی‌ فیلسوفی‌ مانند كروچه‌ معتقد است‌ كه‌ زبان‌ و هنر نه‌ فقط‌ نزدیك‌اند كه‌ با یكدیگر «وحدت‌ جامع‌» دارند، مجبور می‌شویم‌ كاملاً به‌ این‌ نكته‌ اهمیت‌ دهیم‌. كاسیرر كه‌ سخت‌ به‌ این‌ موضوع‌ علاقه‌ نشان‌ می‌دهد، در این‌ اثر ارزنده‌اش‌، باز هم‌ مسئله‌ی‌ زبان‌ را موشكافی‌ می‌كند. او معتقد است‌ زبان‌های‌ بشری‌ به‌ دلیل‌ این‌كه‌ هر یك‌ «اصوات‌» مختلفی‌ هنگام‌ تلفظ‌شدن‌ دارند، با یكدیگر بسی‌ متفاوت‌اند. امّا او از این‌ هم‌ فراتر می‌رود و زبان‌ را در ذات‌ خود دو قسمت‌ می‌كند: زبان‌ عاطفی‌ و زبان‌ مبتنی‌ بر عبارت‌. از نظر كارسیرر، اختلاف‌ بنیادینی‌ میان‌ این‌ دو وجه‌ از زبان‌ و طبعاً موسیقی‌ ناشی‌ از تلفظ‌ آن‌ها وجود دارد. ۳ كاسیرر می‌افزاید:
 
علاوه‌براین‌، دانشمندان‌ متوجه‌ شده‌اند كه‌ حتی‌ در گروه‌های‌ زبان‌های‌ مشتق‌ از لاتینی‌، بیان‌ درست‌ و بی‌ كم‌وكسر از خصوصیات‌ را نمی‌توان‌ در چهارچوب‌ الفاظ‌ و مقولات‌ متعارف‌ دستور زبان‌ لاتینی‌ انجام‌ داد، و نیز كسانی‌ كه‌ در زبان‌ فرانسه‌ تحقیق‌ می‌كنند، گاهی‌ اظهار نموده‌اند كه‌ اگر دستور این‌ زبان‌ را پیروان‌ مناطق‌ ارسطو تدوین‌ نمی‌كردند، صورتی‌ كاملاً متفاوت‌ از آن‌چه‌ الان‌ دارد می‌داشت‌. به‌ نظر اینان‌ تطبیق‌ مقولات‌ دستور لاتینی‌ به‌ انگلیسی‌ یا فرانسه‌ باعث‌ وقوع‌ اشتباهات‌ بزرگی‌ شده‌ و توصیف‌ بی‌طرفانه‌ی‌ پدیده‌های‌ زبان‌ را دچار محظور جدی‌ كرده‌ است‌. ۴
 
او با اشاره‌ به‌ این‌كه‌: «هیچ‌ زبانی‌ را نمی‌شناسیم‌ كه‌ فاقد عناصر صوری‌ یا ساختمانی‌ باشد، ۵ به‌ كشف‌ این‌ نكته‌ی‌ حكیمانه‌ نائل‌ می‌آید كه‌: «حقیقت‌ این‌ است‌ كه‌ یادگرفتن‌ یك‌ زبان‌ خارجی‌ به‌مراتب‌ اشكالش‌ كم‌تر است‌ كه‌ تا امر فراموش‌كردن‌ زبان‌ سابق‌ (یعنی‌ زبانی‌ كه‌ می‌دانیم‌ [ =زبان‌ مادری‌ ] ). ما دیگر در وضعیت‌ ذهنی‌ كودك‌ نیستیم‌ كه‌ برای‌ اولین‌ بار تصوری‌ از عالم‌ عینی‌ برای‌ خود درست‌ می‌كند. در ذهن‌ آدم‌ بزرگ‌، عالم‌ عینی‌ صورت‌ كاملاً معینی‌ را به‌ خود گرفته‌ كه‌ خود نتیجه‌ی‌ فعالیت‌ زبانی‌ و گفتار و ذهن‌ است‌». ۶
 
مارتین‌ هایدگر، فیلسوف‌ بزرگ‌ هستی‌شناس‌، به‌ وحدت‌ هنر و زبان‌، حتی‌ می‌توان‌ گفت‌ فرهنگ‌ و زبان‌ اعتقادی‌ راسخ‌ داشت‌، چنان‌كه‌ در رساله‌ی‌ كوچكش‌ فلسفه‌ چیست‌؟ ، می‌گوید: «اگر ما واژه‌ی‌ یونانی‌ را با سامعه‌ای‌ یونانی‌ بشنویم‌، می‌توانیم‌ آن‌ را بفهمیم‌ و معنی‌ آن‌ را دنبال‌ كنیم‌». ۷ او چندان‌ در این‌ باور پایمردی‌ می‌ورزید كه‌ به‌ دوست‌ ژاپنی‌اش‌، كه‌ از طرفداران‌ فسلفه‌ی‌ هایدگر بود و خود فیلسوف‌ مشهوری‌ در فرهنگ‌ ژاپن‌ به‌ شمار می‌رفت‌، گفت‌ كه‌ آن‌ها هرگز نمی‌توانند با یكدیگر ارتباط‌ برقرار كنند، زیرا «خانه‌ی‌ وجود» آن‌ها كاملاً متفاوت‌ است‌! هایدگر، زبان‌ را خانه‌ی‌ وجود می‌دانست‌ و بر همین‌ اساس‌، معتقد بود كه‌ دو فرهنگ‌ با زبان‌های‌ متفاوت‌، هرگز به‌ ارتباط‌ ویژه‌ای‌ كه‌ آرزوی‌ بشر است‌، دست‌ نخواهند یافت‌. ۸
 
اساس‌ موسیقی‌ غربی‌ را هم‌نوازی‌، و اساس‌ موسیقی‌ ایرانی‌ را تك‌نوازی‌ تشكیل‌ می‌دهد... طبعاً موسیقی‌ هم‌نوازی‌ یا گروه‌نوازی‌ قواعد خاص‌ خود را ایجاب‌ می‌كند كه‌ با قواعد موسیقی‌ تك‌نوازی‌ به‌شدت‌ مغایر و متفاوت‌ است‌
 
توضیح‌ بالا ما را كاملاً متقاعد می‌كند كه‌ موسیقی‌ غربی‌ و موسیقی‌ ایرانی‌ از آن‌جا كه‌ محصول‌ دو فرهنگ‌ و زبان‌ متفاوت‌اند، كاملاً با یكدیگر تفاوت‌ دارند. خط‌ زبان‌های‌ اروپایی‌ (انگلیسی‌، فرانسوی‌، آلمانی‌، ایتالیایی‌، اسپانیولی‌، و...) از خط‌ زبان‌ لاتین‌ گرفته‌ شده‌ است‌ كه‌ همگی‌ از چپ‌ به‌ راست‌ نوشته‌ می‌شوند. امّا خط‌ زبان‌ فارسی‌ از راست‌ به‌ چپ‌ نوشته‌ می‌شود. این‌ تفاوت‌ در نگارش‌ زبان‌ در خط‌ موسیقی‌ هم‌ حاكم‌ است‌، چنان‌كه‌ خط‌ نت‌ در موسیقی‌ غربی‌ از چپ‌ به‌ راست‌ و در موسیقی‌ ایرانی‌، بر اساس‌ آن‌چه‌ از متون‌ كهن‌ فارسی‌ استنباط‌ می‌شود، از راست‌ به‌ چپ‌ بوده‌ است‌؛ ۹ هرچند كه‌ به‌ دلیل‌ حاكمیت‌ غرب‌ بر جهان‌ معاصر، خط‌ نت‌ غربی‌ در همه‌ی‌ فرهنگ‌ها حاكم‌ شده‌ است‌ و به‌ كار می‌رود. اگرچه‌ همین‌ یك‌ وجه‌ تفارق‌ برای‌ ادای‌ مقصود كفایت‌ می‌كند، امّا چون‌ غرض‌ این‌ است‌ كه‌ به‌ جزئیات‌ دیگری‌ هم‌ دست‌ بیابیم‌، مطلب‌ را ادامه‌ داده‌، به‌ تفاوت‌های‌ صوری‌ نیز اشاره‌ می‌كنیم‌.
 
موسیقی‌ غربی‌، همتا و همپای‌ فرهنگی‌ كه‌ به‌ آن‌ تعلق‌ دارد، یك‌ موسیقی‌ به‌شدت‌ تعقلی‌، منطقی‌ و برون‌گرا است‌. در حالی‌ كه‌ موسیقی‌ ایرانی‌ دقیقاً مغایر چنین‌ شاكله‌هایی‌ شكل‌ می‌گیرد و پدید می‌آید. برای‌ تبیین‌ ابعاد تعقلی‌ و منطقی‌ موسیقی‌ غربی‌، ابتدا باید به‌ این‌ تفاوت‌ اشاره‌ كرد كه‌ موسیقی‌ غربی‌ دارای‌ «وسعت‌ عمودی‌» است‌؛ در حالی‌ كه‌ موسیقی‌ ایرانی‌ از یك‌ «وسعت‌ افقی‌» برخوردار است‌. قبلاً باید به‌ این‌ نكته‌ اشاره‌ كرد كه‌ موسیقی‌ غربی‌ هموفونیك‌ [ هم‌صدایی‌ ] ، ولی‌ موسیقی‌ ایرانی‌ مونوفونیك‌ [ تك‌صدایی‌ ] است‌. امّا این‌ خود متوقف‌ است‌ بر این‌ نكته‌ كه‌ موسیقی‌ غربی‌ براساس‌ «گروه‌نوازی‌» افاده‌ی‌ مراسم‌ می‌كند، امّا موسیقی‌ ایرانی‌ براساس‌ ساختار «تك‌نوازی‌» قوام‌ آمده‌ است‌. این‌ ساختار معكوس‌ نشان‌ می‌دهد كه‌ چگونه‌ از دل‌ یك‌ تفاوت‌، ناگهان‌ تفاوت‌ دیگری‌ زاده‌ می‌شود كه‌ خود به‌ تفاوت‌ بعدی‌ می‌انجامد.
 
موسیقی‌ ایرانی‌، در شكل‌ كنونی‌اش‌، به‌ هیئت‌ مدرنی‌ دست‌ یافته‌ است‌ كه‌ دیگر تفاوت‌ چندانی‌ با موسیقی‌ غربی‌ ندارد! زیرا موسیقی‌دانان‌ شرق‌ و طبعاً ایران‌، پیرو تأثیرپذیری جهان‌شمولی‌ كه‌ دامن‌ سیاره‌ی‌ زمین‌ را در همه‌ی‌ شئونات‌ زندگی‌ گرفته‌ است‌، به‌ استقبال‌ فرهنگ‌ غربی‌ شتافته‌ و به‌ نحوی‌ چشم‌بسته‌ آن‌ را سرمشق‌ قرارداده‌اند.
 
برای‌ این‌كه‌ دامنه‌ی‌ تفاوت‌ را به‌ گونه‌ای‌ روشن‌ درك‌ كنیم‌، موسیقی‌ ایرانی‌ را آن‌چنان‌ كه‌ در اصل‌ باید باشد، مبنا قرار می‌دهیم‌. البته‌ اگرچه‌ شكل‌ اصیل‌ و واقعی‌ موسیقی‌ ایرانی‌ به‌ دست‌ فراموشی‌ سپرده‌ شده‌ است‌، امّا هنوز موسیقی‌دان‌های‌ خالص‌ و معتقدی‌ وجود دارند كه‌ به‌ ریشه‌های‌ هویتی‌ خود و فرهنگشان‌ سخت‌ بها می‌دهند و موسیقی‌ ایرانی‌ را آن‌چنان‌ كه‌ باید در عمل‌ باشد، اجرا می‌كنند.
 
اولین‌ نكته‌ در موسیقی‌ اصیل‌ ایران‌ این‌ است‌ كه‌ براساس‌ نظام‌ دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌ها قوام‌ آمده‌ است‌؛ ولی‌ موسیقی‌ غربی‌ نظام‌ گام‌ و تونالیته‌ را دنبال‌ می‌كند. موسیقی‌ ایرانی‌ دارای‌ هفت‌ دستگاه‌ و پنج‌ آواز است‌ كه‌ هر یك‌ از این‌ هفت‌ دستگاه‌، گامی‌ مخصوص‌ به‌ خود دارند. لفظ‌ «گام‌» كه‌ مأخوذ از موسیقی‌ غربی‌ است‌، به‌ این‌ دلیل‌ استفاده‌ شد تا در این‌ مشابهت‌ صوری‌، تفاوت‌ باطنی‌ این‌ دو نوع‌ موسیقی‌، به‌ویژه‌ در این‌ زمینه‌ نشان‌ داده‌ شود.
 
هفت‌ دستگاه‌ موسیقی‌ ایران‌، به‌ ترتیب‌ عبارت‌اند از: ۱) ماهور، ۲) شور، ۳) همایون‌، ۴) نوا، ۵) سه‌گاه‌، ۶) چهارگاه‌ و ۷) راست‌پنج‌گاه‌. دستگاه‌ شور خود به‌ چهار قسمت‌ تقسیم‌ می‌شود كه‌ هر یك‌ از این‌ تقسیمات‌ چهارگانه‌ را «مایه‌» یا «آواز» می‌نامند. این‌ چهار آواز، به‌ ترتیب‌ عبارت‌اند از: ۱) ابوعطا، ۲) بیات‌ ترك‌ (یا بیات‌ زند)، ۳) افشاری‌ و ۴) دشتی‌. اگر نت‌ مركزی‌ دستگاه‌ شور را سُل‌( sol ) تصور كنیم‌، وقتی‌ روی‌ نت‌ اول‌ كه‌ همان‌ سُل‌ باشد، ایست‌ شود، دستگاه‌ شور پدید خواهد آمد. حال‌ اگر روی‌ نت‌ دوم‌ كه‌ لا( lap =لاكُرُن&zwnj باشد، ایست‌ شود، اولین‌ آواز كه‌ ابوعطا است‌، به‌ دست‌ می‌آید. ایست‌ روی‌ نت‌ سوم‌ یعنی‌ سی‌بمول‌( sib ) بیات‌ ترك‌ یا همان‌ بیات‌ زند را افاده‌ می‌كند. ایست‌ روی‌ نت‌ چهارم‌، یعنی‌ دو( do ) معرف‌ افشاری‌ است‌ و سرانجام‌ ایست‌ روی‌ نت‌ پنجم‌، یعنی‌ ر( re ) دشتی‌ را پدید می‌آورد.
 
علاوه‌ بر این‌ چهار آواز، یك‌ آواز دیگر هم‌ وجود دارد كه‌ متعلق‌ به‌ دستگاه‌ همایون‌ است‌ و اصفهان‌ نام‌ دارد. پس‌ پنج‌ آواز مستقل‌ از دستگاه‌های‌ هفت‌گانه‌ پدید می‌آید كه‌ از حیث‌ ارجاعات‌ صوتی متعلق‌ به‌ سامعه‌، هر یك‌ شخصیت‌ مستقلی‌ را دارا هستند. به‌ این‌ ترتیب‌، آن‌ها بر روی‌ هم‌ دوازده‌ شخصیت‌ موسیقایی‌ جداگانه‌(یعنی‌ مجموع‌ هفت‌ دستگاه‌ و پنج‌ آواز) را به‌ وجود می‌آورند.
 
موسیقی‌ غربی‌ براساس‌ نظام‌ گام‌ها حركت‌ می‌كند و روی‌هم‌رفته‌ از دو گام‌ بزرگ‌(=ماژور) و كوچك‌(=مینور) تشكیل‌ شده‌ است‌. موسیقی‌ ایرانی‌، از آن‌جا كه‌ دارای‌ فواصل‌ متعدد و غیرمساوی‌ و نامتشابه‌ است‌، تنوع‌ بسیاری‌ دارد. امّا غربی‌ها، از آغاز قرن‌ شانزده‌ میلادی‌، كلیه‌ی‌ فواصل‌ متنوع‌ مزبور را جرح‌وتعدیل‌ كردند و برای‌ آن‌كه‌ بتوانند مهار اصوات‌ را به‌ دست‌ بگیرند، تنها دو فاصله‌ی‌ یك‌پرده‌ای‌ و نیم‌پرده‌ای‌ برگزیدند.
 
موسیقی‌ ایرانی‌ چون‌ تك‌نوازی‌ است‌ و همواره‌ یك‌ نغمه‌ را اجرا می‌كند، همه‌ی‌ پیچیدگی‌ها و ظرایف‌ خود را در ساختار افقی‌ به‌ كار می‌برد... موسیقی‌دان‌ باید همه‌ی‌ دقایق‌ باریك‌ و ظریف‌ هفت‌ دستگاه‌ و پنج‌ آواز و بیش‌ از چهارصد گوشه‌ی‌ مختلف‌ را طی‌ سالیان‌ متمادی‌ بیاموزد تا بتواند از عهده‌ی‌ یك‌ اجرای‌ درست‌ و دقیق‌ از موسیقی‌ ردیفی‌ و دستگاهی‌ ایران‌ برآید
 
توضیح‌ این‌كه‌ اگر به‌فرض‌ بخواهیم‌ مطمئن‌ شویم‌ كه‌ هر عددی‌ به‌ ارقام‌ دو و سه‌ و چهار و پنج‌ قابل‌تقسیم‌ است‌، باید اعدادی‌ مانند هفت‌، یازده‌، سیزده‌، هفده‌، نوزده‌، بیست‌ و سه‌، و نظایر این‌ها (كه‌ اعداد اصم‌ نامیده‌ می‌شوند) را حذف‌ كنیم‌ تا همه‌ی‌ عددها قابلیت‌ تقسیم‌ به‌ ارقام‌ كوچك‌تر، ولو یك‌بار، را دارا شوند. در موسیقی‌ ایرانی‌، اصواتی‌ وجود دارند كه‌ به‌ اندازه‌ی‌ ربعِ پرده‌، بیش‌تر یا كم‌تر از پرده‌ی‌ اصلی‌اند. برای‌ نام‌گذاری‌ این‌ دو نوع‌ اصوات‌، علینقی‌خان‌ وزیری‌ به‌ ترتیب‌ كلمات‌ «سُری‌» و «كُرُن‌» را انتخاب‌ كرد كه‌ هر دو كلمه‌ به‌ حساب‌ جمل‌ برابرند با كلمه‌ی‌ «علینقی‌» كه‌ نام‌ كوچك‌ استاد متوفا است‌. اگر این‌ دو فاصله‌ را، كه‌ فواصلی‌ ربع‌پرده‌ای‌اند، حذف‌ كنیم‌، اجرای‌ دستگاه‌ها و آوازهای‌ شور، نوا، سه‌گاه‌، ابوعطا، بیات‌ ترك‌، افشاری‌ و دشتی‌ غیرممكن‌ خواهد شد. به‌ عبارتی‌، غیرممكن‌ است‌ كه‌ بتوان‌ با سازهای‌ غربی‌ مانند گیتار، پیانو، فلوت‌ و غیره‌ مایه‌های‌ یادشده‌ را اجرا كرد. تنها ویولون‌، از میان‌ سازهای‌ غربی‌، می‌تواند از عهده‌ی‌ نواختن‌ این‌ الحان‌ برآید، زیرا ویولون‌ تنها سازی‌ است‌ كه‌ دستان‌بندی‌ نشده‌ است‌ و نوازنده‌ می‌تواند هر فاصله‌ای‌ را كه‌ در نظر دارد، با قراردادن‌ انگشتس‌ در مكان‌ مزبور تولید كند؛ هرچند نوازندگان‌ غربی‌ به‌ دلیل‌ این‌كه‌ گوششان‌ فواصل‌ ربع‌پرده‌ای‌ را نمی‌شناسد، از عهده‌ی‌ نواختن‌ چنین‌ فواصلی‌ بر نمی‌آیند.
 
تا حدود ۵۰ سال‌ پیش‌، وقتی‌ یك‌ نوازنده‌ی‌ ایرانی‌ شور می‌نواخت‌ و مثلاً شور سُل‌ را اجرا می‌كرد، یك‌ غربی‌ از فهم‌ آن‌ عاجز بود و خیال‌ می‌كرد كه‌ نوازنده‌ی‌ ایرانی‌ نت‌ لابمول‌( lab ) را به‌اشتباه‌ می‌نوازد (و به‌ اصطلاح‌ اهل‌ موسیقی‌، آن‌ را قدری‌ كم‌تر از ارتفاع‌ صوتی‌اش‌ اجرا می‌كند)؛ در حالی‌ كه‌ اصلاً نت‌ لابمول‌ در میان‌ نبود و نوازنده‌ی‌ مزبور برای‌ افاده‌ی‌ دستگاه‌ شور، نت‌ لاكُرُن‌ را به‌جای‌ آن‌ می‌نواخت‌. از آن‌جا كه‌ طی‌ ۵۰ سال‌ اخیر، ارتباط‌ ملل‌ افزایش‌ یافته‌ است‌، غربی‌ها نیز موفق‌ شده‌اند تاحدی‌ فواصل‌ ربع‌پرده‌ای‌ را درك‌ كنند. وسائل‌ ارتباط‌ جمعی‌ مانند رادیو، تلویزیون‌، گرامافون‌ و ضبط‌صوت‌، كه‌ تازگی‌ سی‌دی‌ و اینترنت‌ هم‌ به‌ آن‌ها اضافه‌ شده‌ است‌، موجبات‌ این‌ آشنایی‌ را فراهم‌ آورده‌اند. این‌ آشنایی‌ از دو جهت‌ صورت‌ پذیرفته‌ است‌. یكی‌ از این‌ جهت‌ كه‌ مردمان‌ مغرب‌زمین‌ حالا به‌مراتب‌ بیش‌ از گذشته‌، با فرهنگ‌ ملل‌ مشرق‌زمین‌ آشنا شده‌اند كه‌ بی‌تردید انس‌ و الفت‌ با موسیقی‌ شرقی‌ را نیز در پی‌ داشته‌ است‌؛ و دیگر این‌كه‌ رفتن‌ نوارها و صفحات‌ و سی‌دی‌های‌ موسیقی‌ شرقی‌ به‌ مغرب‌زمین‌ مستقیماً موجب‌ شده‌ تا آن‌ها با این‌ نوع‌ موسیقی‌ بیش‌تر آشنا شوند. حال‌ دیگر این‌ ارتباط‌ تا به‌ آن‌جا رسیده‌ است‌ كه‌ آهنگ‌ها به‌ صورت‌ دوزبانه‌ (یا حتی‌ چندزبانه&zwnj اجرا می‌شوند و فرهنگ‌ موسیقایی‌ هر زبان‌ نیز در این‌گونه‌ آهنگ‌ها مورد استفاده‌ قرار می‌گیرد.
 
دوازده‌ لحن‌ (هفت‌ دستگاه‌ و پنج‌ آواز) موسیقی‌ ایران‌ برای‌ خود تأویلی‌ ژرف‌نگرانه‌ دارد كه‌ موسیقی‌ غربی‌ حتی‌ به‌ دروازه‌های‌ جهان‌بینی‌ اسرارآمیز و معنوی‌ آن‌ نرسیده‌ است‌. دوازده‌ لحنی‌ كه‌ موسیقی‌ ایرانی‌ را تشكیل‌ می‌دهند، در واقع‌ نمادی‌ رمزآمیز از دوازده‌ امام‌ سلام‌اللهعلیهم‌اجمعین‌، بروج‌ دوازده‌گانه‌ و از این‌ قبیل‌اند. عدد هفت‌ هم‌ كه‌ معرف‌ شماره‌ی‌ دستگاه‌های‌ موسیقی‌ اصیل‌ است‌، رمزی‌ است‌ از آسمان‌های‌ هفت‌گانه‌، هفت‌ روز هفته‌ و مانند آن‌. حتی‌ پنج‌ آواز هم‌ رمزی‌ نهفته‌ از پنج‌ معصوم‌ سلام‌اللهعلیهم‌اجمعین‌ است‌. نگارنده‌ تحقیق‌ مفصلی‌ درباره‌ی‌ رمزوارگی‌ و نمادین‌بودن‌ اعداد اصلی موسیقی‌ اصیل‌ ایران‌ انجام‌ داده‌ است‌ كه‌ معانی‌ باطنی‌ گزینش‌ این‌ اعداد را از حیث‌ شاكله‌ها و زیربناهای‌ حكمی‌، فلسفی‌ و عرفانی‌ نشان‌ می‌دهد. در سطور آینده‌، به‌ این‌گونه‌ ابعاد معنوی‌ در موسیقی‌ ایران‌، كه‌ یكی‌ دیگر از وجوه‌ تفارق‌ آن‌ با موسیقی‌ غربی‌ است‌، اشاره‌ خواهیم‌ كرد.
 
اكنون‌ اگر بخواهیم‌ تفاوت‌های‌ پیش‌گفته‌ را كه‌ قبلاً به‌ صورت‌ معكوس‌ ذكر شد، به‌ ترتیب‌ طبیعی‌ آن‌ها لحاظ‌ كنیم‌، ابتدا به‌ این‌ نكته‌ می‌رسیم‌ كه‌ اساس‌ موسیقی‌ غربی‌ را هم‌نوازی‌، و اساس‌ موسیقی‌ ایرانی‌ را تك‌نوازی‌ تشكیل‌ می‌دهد. امّا هم‌ در موسیقی‌ غربی‌ تك‌نوازی‌ وجود دارد، و هم‌ در موسیقی‌ ایرانی‌ هم‌نوازی‌. ولی‌ اصل‌ همان‌ نكته‌ی‌ اولیه‌ است‌. طبعاً موسیقی‌ هم‌نوازی‌ یا گروه‌نوازی‌ قواعد خاص‌ خود را ایجاب‌ می‌كند كه‌ با قواعد موسیقی‌ تك‌نوازی‌ به‌شدت‌ مغایر و متفاوت‌ است‌. برای‌ موسیقی گروه‌نوازی‌، باید شیوه‌ی‌ هموفونیك‌ را در پیش‌ گرفت‌ و برای‌ موسیقی‌ تك‌نوازی‌، شیوه‌ی‌ مونوفونیك‌ را. به‌ عبارتی‌، در موسیقی‌ گروه‌نوازی‌، چند صدا به‌ طور همزمان‌ شنیده‌ می‌شوند كه‌ قوانین‌ علمی تركیب‌ این‌ اصوات‌، دانش‌ پولیفونی‌ [ چندصدایی‌ ] را پدید می‌آورد. امّا در موسیقی‌ مونوفونیك‌ یا تك‌صدایی‌، تنها یك‌ صدا شنیده‌ می‌شود كه‌ همه‌ی‌ قواعدش‌ را در زمینه‌ی‌ نغمگی‌ به‌ كار می‌برد. از این‌جا است‌ كه‌ دو ساختار متفاوت‌ عمودی‌ و افقی‌ حاصل‌ می‌شود.
 
موسیقی‌ غربی‌ ساختار عمودی‌ دارد. این‌ نوع‌ موسیقی‌ كه‌ متكی‌ بر گروه‌نوازی‌ است‌، به‌ تشكیل‌ اركسترهای‌ بزرگ‌ می‌انجامد. اركستر سمفونیك‌ بزرگ‌ترین‌ اركستری‌ است‌ كه‌ در موسیقی‌ غربی‌ شناخته‌ می‌شود. این‌ اركستر دارای‌ چهار بخش‌ است‌: ۱) بخش‌ زهی‌ها، ۲) بخش‌ بادی‌های‌ چوبی‌، ۳) بخش‌ بادی‌های‌ مسی‌ و ۴) بخش‌ سازهای‌ كوبه‌ای‌. سه‌ بخش‌ اول‌ اركستر شامل‌ سازهای‌ ملودیك‌اند كه‌ اجرای‌ نغمات‌ را بر عهده‌ دارند. هیچ‌گاه‌ این‌ بخش‌ها ملودی واحدی‌ را نمی‌نوازند و حتی‌ سازهای‌ متعلق‌ به‌ هر بخش‌ نیز اغلب‌ نغمه‌ی‌ مستقلی‌ را اجرا می‌كنند. مثلاً اگر بخش‌ زهی‌ها را (كه‌ شامل‌ چهار ساز ویولون‌، آلتو، ویولونسل‌ و كنترباس‌ است&zwnj در نظر بگیریم‌، گاهی‌ در اجرای‌ آكوردهای‌ چهارصدایی‌، هر یك‌ از سازهای‌ چهارگانه‌ی‌ زهی‌ نغمه‌ی‌ متفاوتی‌ را می‌نوازد. مثلاً ممكن‌ است‌ در اجرای‌ آكورد تونیك‌، از گام‌ دو ماژور، هر ساز، چنین‌ نغمه‌ای‌ بنوازد:
 
...
 
چنان‌كه‌ مشاهده‌ می‌شود، نغمه‌ای‌ كه‌ هر ساز موظف‌ به‌ نواختن‌ آن‌ است‌، در زیر نغمه‌ی‌ دیگر نوشته‌ می‌شود كه‌ ساختاری‌ عمودی‌ را تشكیل‌ می‌دهند. این‌ ساختار عمودی‌، ناگزیر است‌، زیرا متكی‌ به‌ دانشی‌ بسیار دقیق‌ و فنی‌ است‌ كه‌ به‌ ما می‌گوید چه‌ صداهایی‌ را می‌توان‌ به‌ طور عمودی‌ و همزمان‌ شنید و چه‌ صداهایی‌ در همین‌ شرایط‌، غلط‌ است‌ و گوش‌ مخاطب‌ را می‌آزارد.
 
این‌ دانش‌ كه‌ «علم‌ هارمونی‌» را پدید آورده‌، چنان‌ پیچیده‌ است‌ كه‌ باید در دانشكده‌های‌ موسیقی‌ به‌ هنرجویان‌ تعلیم‌ داده‌ شود تا آن‌ها بتوانند برای‌ یك‌ اركستر بزرگ‌ آهنگ‌سازی‌ كنند. اگر در مثال‌ فوق‌ برای‌ زهی‌ها، ویولون‌ دو نت‌ do و mi را به‌ ترتیب‌ اجرا كند، و كنترباس‌، همزمان‌، دو نت‌ fa و la را بنوازد، نتیجه‌ی‌ حاصل‌ بسیار بدصدا و طبعاً از نظر علم‌ هارمونی‌ غلط‌ خواهد بود، زیرا هنگام‌ اجرای‌ همزمان‌ دو صدای‌ اول‌ (وقتی‌ كه‌ ویولون‌ نت‌ do و كنترباس‌ نت‌ fa را می‌نوازد) فاصله‌ی‌ این‌ دو نت‌ فاصله‌ی‌ پنجم‌ است‌. وقتی‌ هم‌ كه‌ همین‌ دو ساز نت‌های‌ بعدی‌(یعنی‌ ویولون‌ نت‌ mi و كنترباس‌ la ) را می‌نوازند، فاصله‌ی‌ این‌ دو نت‌ نیز فاصله‌ی‌ پنجم‌ است‌. در علم‌ هارمونی‌، این‌ اصل‌ محكم‌ پابرجا است‌ كه‌ نباید دو ساز، دو صدای‌ متوالی‌ و پیاپی‌ را كه‌ هر دو دارای‌ فواصل‌ پنجم‌اند، پیامد یكدیگر اجرا كنند. درواقع‌، قانون‌ مزبور چنین‌ است‌: «اجرای‌ دو فاصله‌ی‌ پنجمِ پی‌درپی‌ ممنوع‌ است‌!» این‌ فقط‌ یكی‌ از بی‌شمار قوانین‌ علم‌ هارمونی‌ است‌. بنابراین‌، یك‌ هنرجوی موسیقی‌ در غرب‌ باید سال‌ها تحصیل‌ كند تا بتواند این‌ دانش‌ را بیاموزد و با اتكا به‌ آن‌، همه‌ی‌ قوانین‌ ساختار عمودی‌ در موسیقی‌ غرب‌ را فرا بگیرد.
 
موسیقی‌ ایرانی‌ چون‌ تك‌نوازی‌ است‌ و همواره‌ یك‌ نغمه‌ را اجرا می‌كند، همه‌ی‌ پیچیدگی‌ها و ظرایف‌ خود را در ساختار افقی‌ به‌ كار می‌برد. در این‌ نوع‌ موسیقی‌، نوازنده‌ (یا خواننده&zwnj كاملاً متكی‌ به‌ دانش‌ منتج‌شده‌ از قوانین‌ ردیف‌ موسیقی‌ ایران‌ است‌. موسیقی‌دان‌ باید همه‌ی‌ دقایق‌ باریك‌ و ظریف‌ هفت‌ دستگاه‌ و پنج‌ آواز و بیش‌ از چهارصد گوشه‌ی‌ مختلف‌ را طی‌ سالیان‌ متمادی‌ بیاموزد تا بتواند از عهده‌ی‌ یك‌ اجرای‌ درست‌ و دقیق‌ از موسیقی‌ ردیفی‌ و دستگاهی‌ ایران‌ برآید. موسیقی‌دانان‌ غربی‌ دانش‌ مندرج‌ در موسیقی‌ ردیفی‌ و دستگاه‌هی‌ ایران‌ را بسیار می‌ستایند و بر آن‌ ارج‌ می‌نهند، امّا شگفتا كه‌ موسیقی‌دانان‌ ایرانی طرفدار موسیقی‌ غربی‌، موسیقی‌ ردیفی‌ و دستگاهی‌ و قوانین‌ آن‌ را تحقیر می‌كنند و كم‌ترین‌ ارزشی‌ برای‌ آن‌ قائل‌ نیستند! محل‌ تأسف‌ است‌ كه‌ حتی‌ قوانین‌ موسیقی‌ ردیفی‌ و دستگاهی‌ نیز از نظر این‌ دسته‌ از موسیقی‌دانان‌ هم‌وطن‌، «علمی‌» تلقی‌ نمی‌شود و آن‌ها برای‌ پرهیز از تكرار واژه‌ی‌ «غربی‌»، موسیقی‌ غربی‌ را «موسیقی‌ علمی‌» می‌خوانند و به‌ این‌ ترتیب‌، موسیقی‌ ایرانی‌ را «غیرعلمی‌» می‌دانند! اگرچه‌ هیچ‌یك‌ از قواعد موسیقی‌ غرب‌ در موسیقی‌ ایرانی‌ وجود ندارد، امّا مسلم‌ است‌ كه‌ موسیقی‌ ایرانی‌ هم‌ برای‌ خود علمی‌ دارد كه‌ با علم‌ مندرج‌ در موسیقی‌ غربی‌ متفاوت‌ است‌. آموختن‌ «علم‌ هارمونی‌» حدود دو تا چهار سال‌ به‌ طول‌ می‌انجامد، ولی‌ آموختن‌ ردیف‌ موسیقی‌ ایران‌ حداقل‌ ده‌ سال‌ نیاز به‌ تلمذ دارد.
 
اگر مانند یك‌ شنونده‌ی‌ مبتدی‌ به‌ موسیقی‌ ایرانی‌ گوش‌ فرا دهیم‌، بسیاری‌ از گوشه‌ها برایمان‌ شبیه‌ به‌ یكدیگرند و نمی‌توانیم‌ تفاوتی‌ میان‌ آن‌ها قائل‌ شویم‌؛ از جمله‌ دو گوشه‌ی‌ «گشایش‌» و «داد» در دستگاه‌ ماهور كه‌ به‌ظاهر یكسان‌ به‌ نظر می‌رسند، امّا یك‌ شنونده‌ی‌ حرفه‌ای‌ كه‌ در موسیقی‌ ایرانی‌ به‌ «شنونده‌ی‌ استاد» موسوم‌ است‌، به‌آسانی‌ می‌تواند آن‌ها را از یكدیگر تمیز دهد و وجود تفارقشان‌ را بشناسد. دركِ تفاوت‌ میان‌ دو گوشه‌ نیاز به‌ مهارت‌ بسیار زیادی‌ دارد؛ ولی‌ عده‌ای‌ حتی‌ قادر به‌ درك‌ تفاوت‌های‌ موجود میان‌ دو دستگاه‌ مهم‌ و اصلی‌ از هفت‌ دستگاه‌ موسیقی‌ ایران‌ نیستند. مثلاً ماهور و راست‌پنج‌گاه‌ را یكسان‌ می‌پندارند، و یا حتی‌ سه‌گاه‌ و چهارگاه‌ را مشابه‌ یكدیگر تلقی‌ می‌كنند! حتی‌ موسیقی‌دان‌ بزرگی‌ مانند استاد علینقی‌ وزیری‌، به‌ دلیل‌ این‌كه‌ می‌خواهد موسیقی‌ ردیفی‌ و دستگاهی‌ ایران‌ را به‌ واسطه‌ی‌ «علم‌ موسیقی‌ غربی‌» توضیح‌ دهد، مرتكب‌ چنین‌ اشتباهی‌ می‌شود: «گام‌ راست‌پنج‌گاه‌ همان‌ گام‌ ماهور است‌، منتهی‌ در تار، چون‌ سیم‌های‌ زرد را عوض‌ سل‌، فا (پنجم‌ بم‌تر از سیم‌های‌ سفید) كوك‌ می‌نمایند، صداداری‌ ساز عوض‌ شده‌ و موسیقی‌دان‌های‌ سطحی‌ به‌ حقیقت‌ موضوع‌ پی‌ نبرده‌ و آن‌ را یكی‌ از دستگاه‌های‌ مهم‌ فرض‌ می‌نمایند». ۱۰ شگفت‌ است‌ كه‌ موسیقی‌دان‌ بزرگ‌ و محترمی‌ مانند وزیری‌، بسیاری‌ از استادان‌ موسیقی‌ ایران‌ را با عنوان‌ «موسیقی‌دان‌های‌ سطحی‌» مورد تحقیر و استخفاف‌ قرار داده‌ است&
نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر:
به روایت مذهبی ها
نظرسنجی
منشاء پدیده داعش را چه می دانید؟
ناشی از تفکر وهابی-تکفیری
محصول توطئه غرب و اسرائیل
آخرین اخبار
پربازدیدترین
خبری-تحلیلی
اخلاق و عرفان
سیره علی بن ابیطالب(ع)
سیره رسول الله(ص)
تاریخ صدر اسلام
تاریخ معاصر
زمین
سلامت و تغذیه
نماز و احکام
کتاب و متون مرجع
نظامی
کسب و کار
شیطان و گناهان
روشنفکری دینی
مرگ
آخرالزمان