کد خبر: ۹۳۴۳
تاریخ انتشار: ۲۸ خرداد ۱۳۹۸ - ۱۰:۲۹-18 June 2019
«راوی اشباح و ارواح»
از همه تاثیر پذیرفت تا جایی که خودش می گوید: «من واقعا ً مطمئن نیستم که وجودی خالص باشم؛ من همه نویسندگانی هستم که از آنان چیزی خوانده ام؛ همه مردمی هستم که با آنان برخورد داشته ام و آنان را دوست داشته ام؛ من همه شهرهایی هستم که دیده ام؛ من همه نیاکانم هستم.»
ادگار آلن پو بیش از هر کس دیگری بر او تاثیر گذاشت . بورخس می گوید: «پو به من آموخت که آدم نباید خود را به موقعیت‏ هاى روزمره صرف مقید کند؛ زیرا موقعیت‏ هاى روزمره از غناى تخیل تهى هستند. به‏ واسطه او فهمیدم که مى‏ توانم همه‏ جا باشم و حتى تا ابدیت بروم. به‏ برکت نوشته‏ هاى او فهمیدم که اثر ادبى باید از تجربه شخصى فراتر برود؛ مثلاً تجربه‏ هاى شخصى را با رویدادهایى شگفت که به‏ نحو غریبى جا به‏ جا شده‏ اند، درهم تنید.»

سیما و شمایی کلی از اکثر داستان هایش با همان پیچیدگی اولیه در ذهن خواننده می مانند. در داستان کوتاه از نخبه ترین هاست. اگر ادگار آلن پو با دگرگونه نمایی ادبی (آیرونی)، ویلیام فاکنر با شکستن خط زمانی، فلانری اوکانر با بازی با فرم و القای معانی کلان و بالاخره ناباکف با تغییر زاویه دید و ایجاد تردید در خواننده به منظور شناخت راوی اصلی، داستان را به حد بالایی از جذابیت ساختاری و معنایی می رسانند، سبک بورخس، کاربست شگردهای مستمر در روایت است. او از شاخه اول به شاخه دوم و از این یکی به سومی می پرد، اما به موقع از سومی به اولی یا دومی بر می گردد و چون در این برگشت، گونه روایت تغییر می کند و بعضا فرد دیگری هم وارد روایت می شود یا خودش را در متن یا حاشیه داستان قرار می دهد، و قصه از دید خواننده گم و گور نمی شود. اگر در آمریکا همینگوی و بعدها کارور از کاربرد صفت و قید خودداری می کنند، ادبیات آمریکای لاتین، بخصوص بورخس، با قید و صفت ساخته می شود. او، هم شگفت انگیز می نویسد و رئالیسم جادویی، هم به فلسفه نظر دارد و هم ادیان، هم به تاریخ و هم رمز و راز، و متن هایش آن جا که داستان می شوند، از دو خصلت برخورد می گردند؛ هم «شگفت انگیز» و هم «رئالیسم جادویی» که تا حدی با هم فرق دارند.در اولی جهان شگفت است،

 اما در دومی شگفتی در اجزاء رخ می دهد، ثانیا تفاوت دیگر روی زاویه دید (راوی) و فضای داستان متمرکز است. در رئالیسم جادویی قرابت و نزدیکی و انسجام و یکپارچگی راوی و شخصیت ها بسیار زیاد و حتی شدید است. راوی در قبال آن چه روایت می کند، متعهد است و کوشش می کند تا هر رویداد غیرعادی و خارق العاده را عادی و معمولی جلوه دهد و در این راه توفیق هم می یابد. نمونه اش همین «باغ گذرگاه بورخس است. در این متن الفت رخدادهای باورنکردنی و عجیب چنان غرابت آمیزی خود را از دست داده است که کاملا عادی جلوه می کند. این خصوصیت، از یک سو در تفسیرهای طعنه آمیز راوی وجود دارد و از سوی دیگر در بی تفاوتی شخصیت ها دیده می شود. اصولا در شیوه رئالیسم جادویی راوی هرگز دستخوش شگفتی و حیرت نمی شود و تعجب و بهت خود را نشان نمی دهد، بلکه ضمن حضوری به اصطلاح «خودمانی» خود را به بی اطلاعی یا اصطلاحا «کرگوشی» می زند؛ و از گفته هایش چنین هویداست که اطلاعاتی دارد و گاه آنها را بدون هیچ تفسیری بیان می کند، تا همه چیز عادی به نظر رسد.

 اما در داستان «شگفت انگیز» که این یکی هم از سوی بورخس کاربرد وسیع دارد، راوی فرق می کند. «ایرلمار جیامپی» می گوید در این رویکرد «راوی پیش از هر چیز، به مثابه شاهدی در یک فضای دو گانه حضور دارد.» و «اوخه دا بورگوس» اضافه می کند: «راوی در رویکرد شگفت انگیز آن نگاه به تقریب نزدیک و خودمانی رویکرد رئالیسم جادویی را ندارد.» به عبارت دیگر، راوی، کاملا بی طرف و بی غرض است و همواره بین خود و روایت فاصله روایی را حفظ می کتد. ایرلمار جیامپی، اوخه دا بورگوس و دیگر نظریه پردازان به این نتیجه می رسند که در داستان شگفت انگیز، راوی همواره یک فاصله روایتی را با روایت حفظ می کند و هرگز در جانبداری از هیچ دیدگاهی کوشش نمی کند. و این نکته ای است که در شماری از آثار بورخس دیده می شود.
 

از همه تاثیر پذیرفت تا جایی که خودش می گوید: «من واقعا ً مطمئن نیستم که وجودی خالص باشم؛ من همه نویسندگانی هستم که از آنان چیزی خوانده ام؛ همه مردمی هستم که با آنان برخورد داشته ام و آنان را دوست داشته ام؛ من همه شهرهایی هستم که دیده ام؛ من همه نیاکانم هستم.»

ادگار آلن پو بیش از هر کس دیگری بر او تاثیر گذاشت . بورخس می گوید: «پو به من آموخت که آدم نباید خود را به موقعیت‏ هاى روزمره صرف مقید کند؛ زیرا موقعیت‏ هاى روزمره از غناى تخیل تهى هستند. به‏ واسطه او فهمیدم که مى‏ توانم همه‏ جا باشم و حتى تا ابدیت بروم. به‏ برکت نوشته‏ هاى او فهمیدم که اثر ادبى باید از تجربه شخصى فراتر برود؛ مثلاً تجربه‏ هاى شخصى را با رویدادهایى شگفت که به‏ نحو غریبى جا به‏ جا شده‏ اند، درهم تنید.»


سیما و شمایی کلی از اکثر داستان هایش با همان پیچیدگی اولیه در ذهن خواننده می مانند. در داستان کوتاه از نخبه ترین هاست. اگر ادگار آلن پو با دگرگونه نمایی ادبی (آیرونی)، ویلیام فاکنر با شکستن خط زمانی، فلانری اوکانر با بازی با فرم و القای معانی کلان و بالاخره ناباکف با تغییر زاویه دید و ایجاد تردید در خواننده به منظور شناخت راوی اصلی، داستان را به حد بالایی از جذابیت ساختاری و معنایی می رسانند، سبک بورخس، کاربست شگردهای مستمر در روایت است. او از شاخه اول به شاخه دوم و از این یکی به سومی می پرد، اما به موقع از سومی به اولی یا دومی بر می گردد و چون در این برگشت، گونه روایت تغییر می کند و بعضا فرد دیگری هم وارد روایت می شود یا خودش را در متن یا حاشیه داستان قرار می دهد، و قصه از دید خواننده گم و گور نمی شود. اگر در آمریکا همینگوی و بعدها کارور از کاربرد صفت و قید خودداری می کنند، ادبیات آمریکای لاتین، بخصوص بورخس، با قید و صفت ساخته می شود. او، هم شگفت انگیز می نویسد و رئالیسم جادویی، هم به فلسفه نظر دارد و هم ادیان، هم به تاریخ و هم رمز و راز، و متن هایش آن جا که داستان می شوند، از دو خصلت برخورد می گردند؛ هم «شگفت انگیز» و هم «رئالیسم جادویی» که تا حدی با هم فرق دارند.در اولی جهان شگفت است، اما در دومی شگفتی در اجزاء رخ می دهد، ثانیا تفاوت دیگر روی زاویه دید (راوی) و فضای داستان متمرکز است.

 در رئالیسم جادویی قرابت و نزدیکی و انسجام و یکپارچگی راوی و شخصیت ها بسیار زیاد و حتی شدید است. راوی در قبال آن چه روایت می کند، متعهد است و کوشش می کند تا هر رویداد غیرعادی و خارق العاده را عادی و معمولی جلوه دهد و در این راه توفیق هم می یابد. نمونه اش همین «باغ گذرگاه بورخس است. در این متن الفت رخدادهای باورنکردنی و عجیب چنان غرابت آمیزی خود را از دست داده است که کاملا عادی جلوه می کند. این خصوصیت، از یک سو در تفسیرهای طعنه آمیز راوی وجود دارد و از سوی دیگر در بی تفاوتی شخصیت ها دیده می شود. اصولا در شیوه رئالیسم جادویی راوی هرگز دستخوش شگفتی و حیرت نمی شود و تعجب و بهت خود را نشان نمی دهد، بلکه ضمن حضوری به اصطلاح «خودمانی» خود را به بی اطلاعی یا اصطلاحا «کرگوشی» می زند؛ و از گفته هایش چنین هویداست که اطلاعاتی دارد و گاه آنها را بدون هیچ تفسیری بیان می کند، تا همه چیز عادی به نظر رسد. اما در داستان «شگفت انگیز» که این یکی هم از سوی بورخس کاربرد وسیع دارد، راوی فرق می کند. «ایرلمار جیامپی» می گوید در این رویکرد «راوی پیش از هر چیز، به مثابه شاهدی در یک فضای دو گانه حضور دارد.» و «اوخه دا بورگوس» اضافه می کند: «راوی در رویکرد شگفت انگیز آن نگاه به تقریب نزدیک و خودمانی رویکرد رئالیسم جادویی را ندارد.» به عبارت دیگر، راوی، کاملا بی طرف و بی غرض است و همواره بین خود و روایت فاصله روایی را حفظ می کتد. ایرلمار جیامپی، اوخه دا بورگوس و دیگر نظریه پردازان به این نتیجه می رسند که در داستان شگفت انگیز، راوی همواره یک فاصله روایتی را با روایت حفظ می کند و هرگز در جانبداری از هیچ دیدگاهی کوشش نمی کند. و این نکته ای است که در شماری از آثار بورخس دیده می شود.

شماری از داستان های بورخس، با هر رویکردی، در واقع «داستان گونه» یا « داستان واره» هستند. ایهاب حسن ویژگی مدرنیسم را « گزینش » و ممیزه پسامدرنیسم را « آمیزش » دانسته است. در مورد ذهنیت و شیوه نگارش بورخس، عقاید مختلف است: جان بارت ، او را «الگوی تمام عیار مدرنیسم و در عین حال پل رابط میان پایان قرن نوزدهم و پایان قرن بیستم» می داند و اومبرتو اِکو او را « قطعاً پسامدرن» می خواند. به هر حال متن های او پیش از آن که مدرن یا پسامدرن به شمار آید، «بورخسی » اند. او را نمی توان در چارچوب های این یا آن جریان فکری گنجاند؛ با این وصف در شماری از آثارش هژمونی با شگردهای پست مدرنیستی است. به دلایل ذیل:
الف : حضور نویسنده در متن و در نتیجه خصلت فراداستانی ( متا فیکشن) بودن آن.

ب: ترکیب داستان و مقاله، داستان و فلسفه، داستان و تاریخ ، داستان و مردم شناسی ؛ به این ترتیب که اگر بعضی از داستان های اولیه او، مانند «مردی از گوشـه خیابان»، «پایان دوئل»، «مواجهه»، «خوان مورانیا»، «مزاحم» را کنار بگذاریم دیگر داستان های او به معنی دقیق کلمه داستان ناب نیستند. ناگفته نباید گذاشت که در داستان های بورخس، مرز خاصی مشخصی میان داستان و مقاله دیده نمی شود و این دو خیلی ساده با در هم تنیده می شوند. بالعکس، مقالات او نثری روایی داستان گونه دارند. برای نمونه «مقاله ـ داستان» مشهور «دیوار چین و کتاب ها» از این نوع است. این متن چنین شروع می شود: «در ایام اخیر چنین خواندم که مردی که دستور ساختن آن دیوار تقریباً بی انتهای چین را داد ، همان شی هوانگ تی نخستین امپراتوری بود که نیز مقرر داشت تا همه کتاب های پیش از او سوخته شوند . این که عملیات دوگانه عظیم، نصب پانصد تا ششصد فرسخ سنگ در برابر وحشیان و نسخ بی چون و چرای تاریخ ، یعنی نسخ گذشته، از یک تن واحد ناشی شده . . . بی دلیل مرا خرسند کرد و در عین حال نگران . جست و جوی علل بروز این احساس ، هدف یادداشت فعلی است.»

در پاره ای موارد، داستان به لطف هنجارهای ناب خویش خواننده را به خود مشغـــول می دارد، اما نگهان، به سمت مقاله می رود و راوی با نقل قول از یک اندیشمند یا مرجع همه لطف داستان نابود می سازد. می توان با اندکی مسامحه چنین شگردی را نوعی غافلگیری، غریب سازی یا آشنایی زدایی تلقی کرد.. داستان استثنایی ویرانه های مدوّر با این فضا سازی و تمهید گیرا آغاز می شود: « هیچ کس قدم به خشکی گذاردن او را در شبی آرام ندید . هیچ کس غرق شدن کرجی خیزرانی را در گل و لای مقدس ندید ؛ اما در خلال چند روز کسی نبود که نداند مرد کم حرفی که از جنوب آمده است، از یکی از دهکده های بی شمار بالای رودخانه است؛ دهکده ای که عمیقاً در شکاف کوه فرورفته و هنوز در آنجا زبان اوستایی به زبان یونانی آلوده نشده و جذام بسیار نادر است.». در ادامه داستان، راوی هنگامی که به توصیف خلق نخستین آفریده می پردازد، ناگهان رشته داستان کنار می گذارد و می نویسد: «فرضیه پیدایش در مشرب فلسفی گنوستیک بدین قرار است که خدا آدم را از گِل سرخ می آفریند و این آدم نمی تواند بایستد.»

ج : آمیزش نثر و شعر که سخت مورد ستایش یوســا قرار گرفته است و بر نثر نویسندگانی چون گارسیا مارکز، خولیو کورتاسار و نویسنده معروف مکزیک خوان خوسه آره ئولا گذاشته است. به باور یوسا بزرگ ترین نقش بورخس پایان دادن به « نوعی عقده حقارت» در عرصه زبان، شعر ، مقاله و داستان کوتاه در آمریکای لاتین است. شعر، داستان و مقاله تا پیش از بورخس در چارچوب بینشی اقلیمی محصور بود. بورخس نشان داد که می توان ضمن تأثیرپذیری از ادبیات شرق و غرب، باز هم اسپانیایی نوشت و در عین جهان وطنی، آرژانتینی و بورخسی اندیشید.
د: آمیزش گونه های داستانی؛ چیزی که تا این زمان هیچ نویسنده ای نتوانسته است در حد و انداز ه های او گونه های متضاد داستانی را با هم بیامیزد و ژانر ادبی یگانه و متفاوتی خلق کند. تلفیق داستان های جنایی با متافیزیکی و تلفیق نوع ادبی مینیمال با فلسفه از ابداعات بورخس است . شاید عده ای بگویند که خلق این گونه انواع ادبی التقاطی، پدیده تازه ای نیست، زیرا عناصر متشکله آن پیش از این در تاریخ ادبی هر کشوری وجود می داشته است . با این همه شک نباید کرد که هرگونه تلفیق جدید میان انواع ادبی کهن، پاسخ به نیازی فردی و اجتماعی است. چیزی که پست مدرنیسم نمی تواند قبول کند، ثابت ماندن انواع ادبی است . آوستن وارِن در مقاله انواع ادبی می نویسد: «آیا انواع، ثابت می مانند؟ بی شک نه. مقولات با افزودن شدن آثار تازه جا به جا می شود. شاهد این معنی ، تأثیر رمان تریسترام شندی یا اولیس بر نظریه رمان است. در حقیقت، یکی از َشکل های نقادی، کشف گروه بندی تازه و الگوی نوعی و ترویج آن است.»

در داستان «مواجهه» هیچ یک از دو حریفی که برای دوئل در برابر هم قرار می گیرند، در واقعیت امر نه به خون هم تشنه اند و نه کدورتی بیش از حد دارند که باطنا به این کار مهم راضی شوند . در شروع، زمانی که دو حریف کاردهای بلند را به دست می گیرند، باور نمی کنند که می خواهند به جان هم بیفتند: «هنگامی که دست او [ مانکو ] شروع به لرزیدن کرد، هیچ کس تعجبی نکرد؛ آن چه مایه تعجب همه شد، این بود که دست "دونکان ” هم لرزیدن گرفت. » پلات متافیزیکی داستان، افسون کاردهاست که جهان داستان را «شگفت» و خودِ داستان را «شگفت انگیز» می کند. این دو کارد، روزگاری از آنِ آدمکش هایی بوده که به خون حریفان خود تشنه بودند. روح متمایل به خونریزی صاحبان متوفای این دو کارد با حلول در اشیای بی جان، به آن ها جان بخشیده است. بورخس در طرح واره «راز وجود ادوارد فیتز جرالد» هم نشان می دهد که که روح خیام در کالبد فیتز جرالد ، مترجم رباعیات خیام ، حلول کرده است.

یوسا در توجیه گرایش بورخس به داستان جنایی می نویسد: « در نویسنده ای به حساسیت بورخس و در مرد مؤدب و ظریفی که بود، به خصوص به علت کوری روزافزون ـ که او را به صورت آدم ناتوانی درمی آورد ـ این همه خون و خشونت در داستان هایش عجیب می نماید؛ اما نباید چنین باشد . نوشتن فعالیتی جبرانی است و ادبیات به مواردی چون این بستگی دارد . صفحات داستان های بورخس، آکنده از چاقو، جنایت و صحنه های شکنجه است اما با حس ظریف طنز و با خردورزی خونسردانه نثرش . . . از بی رحمی فاصله می گیرد.»
ح: استفاده از طرح واره و تمثیل : شماری از آثار او در حد طرح واره متوقف مانده اند و داستان تلقی نمی شوند. آنها بیشتر گونه ای تمثیل یا رمزگشایی هستند؛ برای نمونه کارهایی چون «همه و هیچ» «یک مساله» « شاهد» «تمثیل سروانتس»، « دوزخ، یک، سی و دو»، «بهشت، یک ، صد و هشت» و نمونه های دیگر. بعضی از خوانندگان اصلا نمی توانند با این نوع متن ها ارتباط برقرار کنند، حال آن که عده ای علاقه زیادی به آنها دارند.

ت : به لحاظ معنایی همه چیز تکرار می شود و هر کسی به دلایلی آن دیگری است . در داستان مضمون خائن و قهرمان، کیلپاتریک فرمانده گروه مبارز از یک سو خائن است، اما چون می خواهد جنبش استمرار یابد، پس قهرمان است و نولان دوست و همرزم دیرین او از یک سو قهرمان است چون کاشف شخص خائن است و تعیین کننده مجازات او، و خائن است زیرا در نمایاندن چهره خائن واقعی پنهانکاری به خرج می دهد و برای تمهید یک بازی، دست در دست خائن می گذارد و چون همه مبارزان آگاهانه یا ناآگانه، در این ریاکاری سیاسی و در عین حال تداوم مبارزه شرکت می جویند، پس همه خائن و در عین حال قهرمانند؛ حتی رایان راوی این روایت.
داستان «زخم شمشیر» ماجرای زخم روی شقیقه مردی است که دوستی را که از او مراقبت کرده بود، لو داده بود. او ماجرای را برعکس روایت می کند. خود را جای شخصیت نیک ماجرا می گذارد و داستان را از منظر او روایت می کند. البته این کار بسیار تردستتانه صورت می گیرد. او با چنان مهارتی خود را جای شخصیت خوب داستان قرار می دهد که اعتراف تکان دهنده اش خواننده را دستخوض بهت می سازد. این چرخش که انزجار خواننده را جایگزین دلسوزی و حتی شفقت او میسازد، تنها به مدد شیوه روایت حاصل شده است. این جا هم روایت از یک سو در موقعیت و از سوی دیگر در نهایت خود پارادوکسیکال است. خیانت و در عین حال سال ها عذاب وجدان و انزوای خودخواسته در حدی است که خائن در روایت خود، آگاهانه نقش فرد خیانت دیده را ایفا می کند: کسی که می تواند دیگری و دیگری می تواتد سومی باشد. تکرار انسان ها در هم. در همین داستان وینسنت مون می گوید: «هر کاری وینسنت مون می کند، مثل این که همه مردم آ ن کار را کرده اند، بری همین است که ناعادلانه نیست اگر ارتکاب یک نافرمانی را، دامن کل بشریت را آلوده کند ….شوپنهاور درست گفته است: ” من دیگران هستم ؛ هر انسانی همه انسان هاست.” و…»
در داستان مینمالیستی «خانه آستریون» با صرفه جویی بیش از حد در کاربرد واژگان و تمرکز روی توصیف سطحی و اجتناب از هرگونه هنجارهای خاص دستوری، بافت معنای متن به خواننده القا می شود.

در این داستان فلسفی، همه چیز و کس قابل تاویل و تعبرند چون در پرده ای از ابهام ، رمز و راز آمیز قرار دارند. پلات داستان بسیار ساده است. راوی آستریون است؛ موجودی نیمه انسان – نیمه گاو و بس شگفت انگیز ، زندایی در یک هزار تو، که می تواند به هرجایی در این هزارتو رفت و آمد کند و حتی از آن خارج شود و کنار دریا قدم بزند و موجب ترس مردم شهر شود، از نزدیکی به انسان ها خوشحال نمی شود و به جهان هــزارتوی آرام خود بازمی گردد . مدام با خود حرف می زند و زمانی که می فهمد به زودی کسی او را می کشد، به شدت خرسند می شود و از خود در برابر او دفاع نمی کند .

تلمیحات به اساطیر و فلسفه یونان باستان، باورهای فلسفی شوپنهاور و گستره ای عظیمی از دانش زمان و ذهنیت شخص بورخس به شیوه پست مدرنیستی در این داستان بسیار کوتاه دیده می شوند.

 در حقیقت یک موجود اسطوره ای به نام مینوتور که بدن انسان و سرِ گاو داشت، و پدرش ” پازیفه ” بود و مادرش ” می نوس ” که پس از به دنیا آمدن فرزندش با حالتی شرمسار و وحشت زده دستور ساخت باروی عظیمی را داد برای این موجود شوم ساخت. مینیتور یا آستریونِ بورخس برای وقت کشی، مدام در این هـــزارتوی زندانی ســــرگردان است. گاهی در دنیای خیال با ” استریون ” دیگری دوست می شود. او حتی هر از گاهی از زندان خود بیرون می رود، اما انسان ها از او فرار می کنند او در نوع بشر چیز جالبی نمی بیند و آنان را چهره های بی جاذبه و بی رنگ و ولگرد می داند. شخصیتی گه بورخس خلق می کند، میان خود و دیگران هیچ گونه وجه اشتراکی نمی بیند، احساس همزبانی نمی کند و برای توجیه آن به نقل از فیلسوفی می پردازد که باور دارد « هنرِ نوشتن، هیچ چیز را نمی تواند منتقل کند» یا « من یگانه ام؛ این قطعی است. این که یک آدم می تواند با آدم های دیگر رابطه برقرار کند ، برایم جالب نیست »

 با اندکی دقت می توان گفت که این نقل قول از ژان فرانسوا لیوتار فیلسوف فرانسوی و از نظریه پردازان مکتب پسامدرن و از جمله فلاسفه ای است که بورخس به شدت از او تأثیر پذیرفته است. به نظر لیوتار کوشش برای برقراری هر گونه پیوند انسانی، فرهنگی، فکری و زبانی، میان مردم، طبقات و ملل گوناگون ممکن نیست. هیچ یک از کنش های سیاسی و اجتماعی و اخلاقی اعتباری ندارد و هر حرکت سیاسی و اخلاقی از نظر کنشگرش درست، منطقی و اخلاقی است . درست به همین دلیل است که آستریون بورخس نیازی به یادگیری زبان و خط و دانش در خود احساس نمی کند و بر بدو یت خویش باقی می ماند : «هرگز تفاوت یک حرف با حرف دیگر را به خاطر نسپرده ام. می دانم چه بی صبری سخاوتمندانه ای مرا منع کرد از این که خواندن یاد بگیرم.» آستریون یا در واقع بورخس لزومی نمی بیند که از دانش های بشری چیزی یاد پیرد، چون به باور لیوتار، دانش هم مانند اصول اخلاقی و سیاسی و حتی مبارزه طبقاتی نوعی « بازی زبانی» است و در جهان پسامدرن، راهی برای رهایی انسان وجود ندارد . کاویدن آثار بورخس به لحاظ معنایی و تکنیکی به باور من حداقل به پانزده کلمه نیاز دارد و من در این جا چنین امکانی ندارم.
نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر:
به روایت مذهبی ها
نظرسنجی
منشاء پدیده داعش را چه می دانید؟
ناشی از تفکر وهابی-تکفیری
محصول توطئه غرب و اسرائیل
آخرین اخبار
پربازدیدترین
خبری-تحلیلی
اخلاق و عرفان
سیره علی بن ابیطالب(ع)
سیره رسول الله(ص)
تاریخ صدر اسلام
تاریخ معاصر
زمین
سلامت و تغذیه
نماز و احکام
کتاب و متون مرجع
نظامی
کسب و کار
شیطان و گناهان
روشنفکری دینی
مرگ
آخرالزمان