کد خبر: ۹۲۳۲
تاریخ انتشار: ۲۳ خرداد ۱۳۹۸ - ۰۰:۰۰-13 June 2019
سرخپوست فیلمِ سینماست. یعنی با قاب‌بندی، صدا، نور و بازی در «تصویر» طرفیم. لانگ‌شات‌های دوربین در جاهایی از فیلم به نقاشی‌های امپرسیونیستی به‌خصوص آثار ون‌گوگ شبیهند. این قاب‌ها اما نه صرفا کارت‌پستال‌هایی زیبا و بیرون از جهان فیلم بلکه در رابطه با موقعیت‌ها و گاهی هم «پی. او. وی» شخصیت‌ها عمل می‌کنند؛ برای نمونه بالا رفتن زندانبان و آن نگاه از بالای دیوار زندان به بیرون.
شروع فیلم مشخص می‌کند با یک‌ کارگردانی فکر شده مواجهیم: چند مرد بارانی‌پوش درصدد جابجایی چوبه‌ی دار هستند. دوربین با یک تیلت آرام از آسمان بارانیِ ابرگرفته، صحنه‌ی غم‌انگیز چوبه‌ی دار را معین می‌کند. کنتراست نورِ تاریک زندان با سایه‌روشن‌های حاکم بر صحنه و ترکیب کم‌ دیالوگی و صدای موسیقی که از پس میزانسن برمی‌آید، حس سینمایی می‌سازد. نتیجه اینکه فیلم از باقی تله‌فیلم‌های جشنواره که تنها «اسم» سینما را یدک می‌کشند و حتی فیلم قبلی خود فیلمساز، یک سر و گردن و بدن بالاتر می‌ایستد. چه اینکه، فیلم تأثیر گرفته از سینمای کلاسیک است و وام‌دار آن.

با این‌حال، مشکل اصلی فیلم، در فیلمنامه است. «سرخپوست» وجه تسمیه بی‌ربطی برای فیلم است. واکسی هم که برای استفاده و فرار کردن زندانی جابجا در فیلم دیده و به آن ارجاع داده می‌شود، بی‌کارکرد باقی می‌‌ماند.

مساله اصلی فیلم تغییر زندانبان -نوید محمدزاده- است. تغییر پلیس را در فیلم داستان کارآگاهی ویلیام وایلر به یاد بیاورید. در آنجا هم مثل این فیلم، کارگردان برای شخصیت‌پردازی به درون شخصیت نمی‌رود. فیزیک و لحن صحبت و نحوه ارتباطش با محیط و آدم‌های آگاهی، کاراکتر را به ما نشان می‌دهد. موقعیت‌هایی که در آن فیلم رقم می‌خورد مانند نبخشیدن زندانی بی‌گناه اول داستان و بخشیدنش توسط کارآگاه در آخر فیلم را کاملا قانع‌پذیر می‌کند. اما در سرخپوست، این روند منقطع و پرداخت نشده است. جاهایی از فیلم انعطاف‌هایی از شخصیت زندانبان می‌بینیم؛ در صحنه اول و گفتگو با نجار، صحنه‌ای که درخواست مرخصی یکی از زندانی‌ها را می‌پذیرد. اما این موقعیت‌ها برای بخشیدن/ نادیده گرفتن پایانی قانع‌کننده نیستند. به این دلیل که در زمان ریاست رئیس زندان، هیچ نقطه اشتباهی دیده نمی‌شود و سختگیری و محکم بودنش باید به منطق کنش پایانی و بخشیدن/ نادیده گرفتن زندانی بخورد.

زندانبان جاه‌طلب است و گاهی منعطف. انعطافش معلول جاه‌طلبی‌اش است. در شُرف رسیدن به مقام رئیس شهربانی است و حالا با اختلالی (فرار زندانی) این امتیاز دارد به خطر می‌افتد. زندانی/فراری به مخاطب بی‌گناه معرفی می‌شود. زندانبان متوجه این امر است، اما قانون، مساله اصلی زندانبان است. بالادستی‌‌ای که خبر رسیدن به مقام را برای زندانبان آورده بود، نامه ریاست را می‌آورد. همه چیز حل است، فقط پیدا نشدن زندانی. در سکانس آخر زندانبان متوجه می‌شود، زندانی کجاست. نامه ریاستش رسیده، بی‌گناهی‌ زندانی برایش مبرز است، چه باید کرد؟ بخشش؟ نادیده گرفتن و بی‌خیالی؟ 

پایان برای مخاطب گنگ است. به چه دلیل زندانبان بی‌خیال زندانی می‌شود؟ مشخص نیست. برآیند انعطاف‌های کوچک، چنین بخشش/ نادیده گرفتنی را معنا نمی‌کند. کارگردان می‌بایست برای بخشیدن زندانی موقعیت‌های قانع‌کننده‌تری ترسیم می‌کرد تا پایان فیلم تکمیل تغییر سیر شخصیتی کاراکتر اصلی باشد. اگر هم کلا تغییری در کار نیست، معیار این کنش با قانون‌مندی که از آن دم زده می‌شود، در تضاد نیست؟

نیما جاویدی
نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر:
به روایت مذهبی ها
نظرسنجی
منشاء پدیده داعش را چه می دانید؟
ناشی از تفکر وهابی-تکفیری
محصول توطئه غرب و اسرائیل
آخرین اخبار
پربازدیدترین
خبری-تحلیلی
اخلاق و عرفان
سیره علی بن ابیطالب(ع)
سیره رسول الله(ص)
تاریخ صدر اسلام
تاریخ معاصر
زمین
سلامت و تغذیه
نماز و احکام
کتاب و متون مرجع
نظامی
کسب و کار
شیطان و گناهان
روشنفکری دینی
مرگ
آخرالزمان