کد خبر: ۲۲۱۰۶
تاریخ انتشار: ۰۷ دی ۱۳۹۹ - ۰۳:۲۲-27 December 2020
از زمان پیدایش رسانه‌ای به نام فیلم، بحث‌های بسیاری درباره آن از وجهه نظرهای گوناگون صورت گرفته است که فلسفه فیلم یکی از مهم‌ترین دستاوردهای آن مباحث است.
بریس گوت: امروزه فلسفه ی فیلم در وضعیت شکوفایی قرار دارد. در واقع، با توجه به کیفیت، تنوع، و جذابیت کاری که در این زمینه انجام می شود، در بین فلسفه های هنرهای خاص، به احتمال قوی تنها فلسفه ی موسیقی هماوردی برای آن به حساب می آید. علاوه بر این، چهره ی گیرایی را به نمایش می گذارد که، اگر هم در بین فلسفه های هنرها منحصر به فرد نباشد، دست کم تا حد زیادی نادر است: بسیاری از فیلسوفان و نظریه پردازان فیلم با اثر یکدیگر در حال تعاملند و از یکدیگر می آموزند. بیشتر کار فیلسوفان، گرچه یقینا نه همه ی آن، نسبت به ابعاد نظریه ی فیلم نگاه انتقادی داشته است، اما تعامل این دو رشته برای هر دو آنها سودمند بوده است. گزیده هایی که هم نظریه پردازان فیلم و هم فیلسوفان در آنها مشارکت داشته اند، شاهدی بر این تاثیر متقابل هستند (بردول و کرل 1996؛ الن واسمیت 1997؛ پلانتینگا و اسمیت 1999 ). و شاید پرکاربرد ترین گزیده ای که در باب فیلم نگاشته شده باشد، شامل نوشته هایی از فیلسوفانی مثل نوئل کرل، استنلی کول، و گیلبرت هارمان بشود (براودی . کوهن 1999 )

فلسفه ی فیلم تقریبا قدمتی به اندازه ی خود فیلم (که در سال های میانی دهه ی 1890 اختراع شد) دارد: هوگو مونستربرگ که یک فیلسوف و روانشناس بود در سال 1916 اثری پیشگام را درباره ی فیلم نوشت. البته تنها در دهه ی 1970 بود که توجه فلسفی گسترده ای را به خود جلب کرد و در این هنگام بود که کول (1979، ویراست نخست 1971) ، فرانسیس اسپارشات (1992، انتشار نخست 1971) ، الکساندر سسونسکه (1973) و آرتور دانتو (1979) کتاب ها و مقالات دوران سازی را منتشر کردند. از آن هنگام به بعد نوشته های مربوط به فلسفه ی فیلم رشد کرده اند؛ تک نگاری های کرل (1988a,b,1990)، کوری (1995) ، و ویلسون (1986) از جمله تک نگاری های فلسفی مهم جدیدتر درباره ی فیلم هستند. علاوه بر کتاب ها و مقالاتی که در زمینه ی فلسفه  ی فیلم به طور کلی منتشر شده اند، فیلسوفان مطالعات زیادی درباره ی فیلم های خاص انجام داده اند. و از 1994 نشریه ا ی تخصصی، فیلم و فلسفه، منتشر می شود که به این حوزه می پردازد.

با توجه به نقشی که نظریه ی فیلم در تهیه ی دستور کار برای فلسفه ی فیلم ایفا کرده است، می ارزد که تحول نظریه ی فیلم را مختصرا مرور کنیم. نظریه ی فیلم کلاسیک به فاصله ی کوتاهی بعد از اختراع فیلم آغاز شد. دغدغه های آن اجمالا دارای سه بخش بودند. نخست اینکه رسانه ی جدیدی به وجود آمده بود: اما آیا این رسانه ی جدید هنر بود؟ ریشه داشتن آن در آزمایش های علمی و اینکه به شیوه ی مکانیکی ضبط می کرد، ظاهرا جایی برای فرانمود فردی یا شکل خلق شده باقی نمی گذاشت، و این امر جایگاه هنری اش را زیر سوال می برد. نظریه پردازان کلاسیک فیلم همچون رودولف آرنهایم (1957) مشتاق بودند که در مقابل این گونه اتهام ها از فیلم دفاع کنند و نشان دهند که به راستی یک شکل هنری است. دوم آنکه، چون فیلم مبنای عکسی داشت ، به نظر می رسید که یک رسانه ی عمدتا واقع گرا است و بنابراین قابلیت های هنری جدیدی دارد که متمایز از قابلیت های شکل های هنری پیشین هستند. : بازن (1967) و کراکوئر (1960) به پژوهش درباره ی ماهیت واقع گرایی در عرصه ی فیلم پرداختند. سوم آنکه بسیاری از افراد نظرشان این بود که اگر فیلم یک هنر باشد، هر فیلمی باید هنرمند مشخصی داشته باشد که مسئول آن فیلم باشد؛ از این رو پدیدآور گرایان (کسانی مثل ساریس 1999 ؛ پرکینس 1972 : فصل 8) از وجود یک پدیدآور واحد برای فیلم، که معمولا با عنوان کارگردان شناخته می شود، حمایت کردند. همان گونه که خواهیم دید، همه ی این موضوعات برای فیلسوفان جذاب بوده اند. در واقع، نظریه ی کلاسیک، از نظر دغدغه های محوری، روشنی بیان و دقت استدلال، قرابت هایی با نظریه ی فیلم معاصر دارد.

نوع دوم نظریه، نظریه ی فیلم معاصر، در سال های میانی دهه ی 1960 آوازه یافت و ادعای اصلی اش این بود که فیلم نوعی زبان است. این ایده توسط برخی نظریه پردازان کلاسیک همچون آیزنشتاین (1992) مطرح شد اما کریستیان متس (1974) بود که از آن دفاعی جانانه کرد. سپس به این ادعا، این نظر نیز افزوده شد که روان تحلیل گری ، به ویژه صورتی از آن که در آثار ژاک لاکان ظاهر شده بود، هم در فهم رسانه ی فیلم و هم در فهم پاسخ تماشاگر به فیلم ها نقش محوری دارد(متس 1982). همچنین، به خاطر ویژگی های خاص فیلم یا برخی انواع اصلی فیلم، مثلا فیلم های واقع گرا،نظریه پردازان معاصر فیلم مدافع این نظر بودند که ایدئولوژی بر فیلم غالب است (اشپلربرگ، 1985). این نوع از نظریه ی فیلم هنوز هم نیروی غالب در مطالعات فیلم است اما اخیرا کثرت باورانه تر شده است و علاقه ی نسبتا کمتری به ساختن نظریه ی بزرگ دارد. به ویژه، تاثیر روزافزون فمینیسم (مالوی، 1999)، نقد سیاسی و شناخت سیاهان (استم و اسپنس 1999) به تحقیق در زمینه ی شیوه هایی منجر شده که سینما موضوعات خود را معرفی می کند و همچنین به تحقیق در زمینه ی پیش فرض های ایدئولوژیکی که از این طریق بر موضوعات مذکور بار می کند. چند فیلسوف نقد های تندی را متوجه سه ادعای مورد اشاره ی فوق کرده اند (برای مثال، کوری 1995؛ کرل 1988b، 1996b ).

تقریبا در پانزده سال گذشته، نوع سومی از نظریه ی فیلم رشد کرده است: نظریه ی فیلم شناختی. ذی نفوذ ترین نماینده ی این نوع از نظریه ی فیلم دیوید بردول ( 1985، 1989) است. بردول که شاید نظریه پرداز برجسته ی زنده باشد، در پی آن بوده است که یافته هایی از روانشناسی شناختی را با یک زیبا شناسی اساسا فرمالیست در هم آمیزد. سایر نظریه پردازان شناختی نیز از یافته هایی در علم عصبی (گرودال،1997)، یا حتی از کار در فلسفه ی تحلیلی (اسمیت 1995)  بهره برده اند تا بر پاسخ هیجانی تماشاگر به فیلم ها و اینکه این پاسخ ها چگونه توسط گونه های فیلم و الگوهای روایی هدایت می شوند، پرتوی بیفکنند. نظریه ی فیلم شناختی هنوز در بین مطالعات فیلم تا حد زیادی منزوی است اما به خاطر پذیرندگی اش در قبال گفتگو با فلسفه ی تحلیلی، برای فلسفه ی فیلم از اهمیت بسیار زیادی برخوردار شده است. توجه خاصش به اینکه تماشاگران چگونه فیلم ها را تفسیر می کنند و به آن پاسخ هیجانی می دهند نیز به شکل گیری برخی از موضوعات در فلسفه ی فیلم کمک کرده است.

سهم اصلی فلسفه در فهم ما از فیلم تا اینجا، شاید تشخیص موضوعات یا معماهای جدید درباره ی  فیلم، که عمدتا توسط نظریه ی فیلم مطرح شده اند، نبوده است، بلکه این بوده که ظرافت های مفهومی جدیدی را به بحث وارد کرده است. مفاهیم واقع گرایی، زبان، و تفسیر در فلسفه، کلا از اهمیت محوری برخورداند و شگفت آور نیست که فیلسوفان موفق به تشخیص خلط های بسیار زیادی شده اند که در فیلم با آن دست به گریبان بوده اند. فیلسوفان به طیف گسترده ای از موضوعات پرداخته اند. موضوعاتی مثل: نقد برخی از ادعاهای نظریه های فیلم کلاسیک و معاصر(کرل،1988a,b) و نظریه ی فیلم شناختی(گوت 1995 ؛ ویلسون 1997a) ؛ نقد این دیدگاه که یک زبان فیلم وجود دارد ( هارمان 1999 ؛ کوری 1995 : فصل 4) ؛ این پرسش که آیا معنای سینمایی توسط نیت پدیدآور معین می شود (کوری 1995 :فصل 8)؛ ماهیت روایت و نظرگاه سینمایی (ویلسون 1986، 1997b ) ؛ نقش موسیقی در فیلم (لوینسون 1996؛ کیوی 1997)؛ مسائل مربوط به تحلیل و دفاع پذیری مفهوم سینمای غیر داستانی (کرل 1996c) ؛ پدیدارشناسی زمان و مکان سینمایی (سسونسکه 1973، 1974)؛ اینکه آیا دیدن ابژه های داستانی را در ترسیم های سینمایی تصور می کنیم یا به نحو غیر شخصی و ادراکی آنها را تصور می کنیم (والتون 1990: فصل 8؛ والتون 1997 ؛ کوری 1995 : فصل 6)؛ و مسائل گوناگونی که به گونه (ژانر) ها، به ویژه گونه ی وحشت، مربوط می شوند (کرل 1990؛ فری لند 1999). این فهرست را می توان به راحتی طولانی تر کرد، و می توان میزان قابل ملاحظه ی اثرهایی که فیلسوفان در آنها به تحلیل فیلم های خاص پرداخته اند را نیز به این فهرست اضافه کرد( به طور بارز کاول 1981 و ویلسون 1986). برای آنکه بتوانیم به برخی موضوعات، به طور عمیق بپردازیم، در اینجا تنها بر چهار موضوع تمرکز خواهم کرد: موضوع جایگاه فیلم به مثابه یک هنر؛ مسئله ی پدیدآور فیلم ؛ اینکه فیلم به چه معنا یک رسانه ی واقع گرا است؛ و ماهیت پاسخ تماشاگران به فیلم ها. ( برای یک دید اجمالی نسبت به تعداد بیشتری از این موضوعات، بنگرید به 1997a) بررسی مفصل این موضوعات محوری، به خواننده درکی از ماهیت بحث هایی که در این حوزه وجود دارد و تأثیر متقابل فلسفه و فیلم، خواهد داد.

؛ نويسنده: بريس گوت/ خبرآنلاین
نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر:
به روایت مذهبی ها
نظرسنجی
کرونا چه خواهد شد؟
بزودی نابود می شود
هرگز از بین نمی رود
آخرین اخبار
پربازدیدترین
خبری-تحلیلی
اخلاق و عرفان
سیره علی بن ابیطالب(ع)
سیره رسول الله(ص)
تاریخ صدر اسلام
تاریخ معاصر
زمین
سلامت و تغذیه
نماز و احکام
کتاب و ادبیات
نظامی
کمپر و ون لایف
شیطان و گناهان
روشنفکری دینی
مرگ
آخرالزمان