کد خبر: ۲۱۵۸۰
تاریخ انتشار: ۱۷ آذر ۱۳۹۹ - ۰۳:۴۶-07 December 2020
استانلی لین چند سال پیش از این نوشت: «قصه کوتاه پلیسی قصه کوتاهی است که به نحوی با جنایت سروکار پیدا میکند.»
این تعریف کوتاه و ساده شامل انواع قصههای کوتاه پلیسی میشود.شرح جنایتی را از روزنامه بردارید، دو شخصیت متقابل برایش درنظر بگیرید و چند صفحه گفتگوی تک جمله‌ای به طریقه داشیل همت بنویسید.
کافی نیست، نه؟
اطلاع از تعریف قصه کوتاه پلیسی، شخصی را لزوماًَ به نوشتن این نوع قصه تجهیز نمیکند. بهویژه که این تعریف در نظر اول تنها یک عنصر را مشخص میکند. عنصری که قصهی پلیسی را – خواه کوتاه، خواه بلند- از اشکال دیگر داستاننویسی جدا میسازد. این عنصر «جنایت» است.
پس با جنایت شروع کنیم که بطور منطقی واجتنابناپذیری به عنصر تازهای که همان «گرهگشایی» باشد میانجامد. چرا که وقتی جنایتی هست لزوماَ باید «گرهگشایی» هم وجود داشته باشد. و این اساس قصه پلیسی است.
میبینم خوانندههای من تیغ تیزشان را متوجه من کردهاند و مرا به آسانگیری متهم میکنند که چرا کاری به «ابهام»، «ضد قهرمان»، «طنز تلخ» و «اگزیستانسیالیسم» ندارم.
البته من این عوامل را هم درنظر میگیرم. اما علیرغم این حقیقت که در عصر ما قصهنویس می‌تواند عمیقتر و حتی رکیکتر سخن بگوید و نیز این حقیقت که از زمان فروید به این طرف حتی می‌تواند درباره «من» و «خود» و پسیکوز قلنبهگویی کند، نباید فراموش کنیم که قصهای موفق است که دارای«گرهگشایی» باشد. قصهای که فاقد این عنصر باشد قصه نیست هرچند که صاحب ارزشهای دیگری باشد.
چه اهمیتی دارد که در پایان قصه «رئیس دزدها» بر «آرتیسته» پیروز شود و یا حتی «رئیس دزدها» همان «آرتیسته» باشد. اما همیشه وجود نوعی «گرهگشایی» ضروری است.
از «جنایت» و «گرهگشایی» که بگذریم قصهی کوتاه پلیسی پیچیدهتر میشود (تمام «چه کسیها» و «چگونهها» و «چراها»- انواع قصههای تهییج کننده، قصههای معماوار و قصههای حاوی جنایت و قصههای جاسوسی و نیز قصههای حسابشده حاوی ریزهکاریهای دقیق و موشکافانه.)
نه منظورم این نیست. بلکه منظور من از پیچیدگی لزوم متمایز ساختن «قصه گفتن» از «طرح یک قصه را ریختن» است. و این دقیقاَ همان نقطهایست که نویسندگان جدی که میخواهند از کوچهی تاریک جنایت عبور کنند غالباَ روی پوست موز پا میگذارند. این نویسندگان هرگز یاد نگرفتهاند که چگونه طرح یک قصه را بریزند.
این وجه تمایز بین « قصهگویی» و« قصهسازی» ساده و ضروری است. فورستر یک بار قصه را به عنوان «روایتی از رویدادها که بر حسب توالی زمانی ترتیب یافته» تعریف کرد.
مثال او به خوبی تفاوت بین قصه و طرح را نشان میدهد.
«شاه مرد و بعد ملکه مرد.» فورستر می‌گوید این قصه است. شاه مرد. خواننده میخواهد بداند که پس از آن چه اتفاقی رخ داد. ملکه مرد. و این روش تمام قصهپردازان از شهرزاد تا قصهگویان قالبهای گوناگون امروز است.
اکنون تنها دو کلمه به این مثال اضافه کنید. فورستر می‌گوید در این صورت طرح «Plot» خواهیم داشت. شاه مرد و بعد ملکه «به علت غصه» مرد.
این دو کلمه خواننده را به سؤال تازهای میکشاند. «چرا؟» و عنصر تازهای مطرح میکند که انگیزه یا علیت نام دارد. و این اساس کار هر « قصهساز» است.
اکنون دوباره به مثال خود برگردیم. چطور است با تغییر یک کلمه داستان دردناک آنها را کمی مرموزتر سازیم؟
شاه مرد و بعد ملکه «بهخاطر گناهش» مرد.
با این یک کلمه، مرگ شاه را با سوءظن درمیآمیزیم. و نیز مرگ ملکه را از صورت مرگ ساده درمیآوریم. اما چرا از این نقطه فراتر نرویم و سه عنصر مرگ شاه و مرگ ملکه و گناه را درهم ادغام نکنیم:
ملکه مرد و هیچکس نفهمید چرا.
آری اینک ما گرفتار شده‌ایم، گرفتار علت و معلول، دیگر توجهی به «آنچه بعد روی داد» نداریم بلکه بیشتر می‌خواهیم بدانیم « چرا روی داد.»
ملکه مرد و هیچکس نفهمید چرا تا آنکه مردم فهمیدند مرگ او در اثر گناه قتل شاه بود.
هیچ نویسنده پلیسی نیست که نتواند از این طرح استفاده کند.
چند نقص/تفاوت برای اضافه کردن به شخصیت‌ها و واقعی جلوه دادنشون!
ناخن‌های جویده شده یا کثیف
پوست لکه‌دار
لاک/برق ناخن پریده و پوسته پوسته شده
دندان(های) نامرتب و شکسته
موهای فرفری و سیخ که هیچ جوره صاف نمی‌مونن
ابروهای نامرتب
راحت عرق کردن
مدام دلواپس بودن
مدام پلک زدن
به هم ساییدن دندون‌ها
دندون‌های سوراخ و خراب
لب خشک و ترک‌خورده
پوست مرطوب
پوست سرخ و برافروخته
جوش روی گونه، پیشانی، چانه
سیاه بودن زیر چشم
زخم روی ابرو
چال گونه‌ی ناهماهنگ
ماه گرفتگی مادرزادی
ناهماهنگ بودن اندازه انگشت‌ها
برجسته بودن رگ دست/بازو
اصول یک قصه کوتاه پلیسی (به نظر من) این است: جنایت، گرهگشایی و علیت منطقی رویدادها (طرح).
عناصر مهم دیگر یعنی شخصیتپردازی، گفتگو و زمینه‌سازی اساسی در شکلهای دیگر قصهنویسی نیز وجود دارد با این همه سه عامل نسبتاَ کماهمیتتر دیگر وجود دارد که تأثیر انکارناپذیری در نوشتن قصهی پلیسی دارد.
یکی از این سه عامل «گشایش» است.
سه جمله زیر را نگاه کنید. این سه جمله شروع سه قصه است و خواننده را به متن وقایع میکشاند و او را وادار میکند که آن «چرا»ی اساسی را مطرح کند:
ساموئل اسپید گفت: «اسم من رونالد ایمز است.»
(آدم فقط یک بار اعدام میشود، اثر داشیل هامت)
وقتی آن مرد در شورلت به او پیشنهاد کرد که او را با ماشین برساند پارکر به او گفت گورش را گم کند.
(درست به هدف، اثر ریچارد استارک)
مدتی است از برخورد با «ککهوجنس» در هر کجای دنیا و در هر نوع شرایط مالی تعجب نمی‌کنم.
(زرنگی متقابل، اثر رابرت ل. فیش)
عامل دوم پیداکردن انگیزه ساده و صریح برای ضدقهرمان است. یک ضدقهرمان بیمار روانی نمیتواند عمیقاَ مورد تنفر خواننده باشد چرا که اگر یکی از دو طرف قصه دیوانه باشد پیکار منطقی وجود نخواهد داشت و کشمکش بین خوب و بد از نظر اخلاقی فاقد مفهوم و معنی خواهد بود.
هنوز مناسب‌ترین انگیزه برای جنایت، عشق، تنفر، حرص، حسد، جاهطلبی و ترس است (و مخصوصاَ ترس از کشف جنایت قبلی.)
عامل سوم که به نوشتن قصه کمک میکند خواندن مداوم قصههای پلیسی و جنایی و جاسوسی دیگران است. بسیاری از عوامل مانند زمانبندی و سرعت نتیجه‌ی دانش غریزی هنرمند نیست بلکه حاصل مهارتهای اکتسابی است.
جستجو در چگونگی برخورد نویسندگان دیگر با مسائل خاص (مخصوصاَ مسائل مربوط به طرح) نویسندهی جستجوگر را در حل آن مسائل یاری میدهد.
فراموش نکنید تنها هنگامی قصهی پلیسی موفق است که از فرمول سادهی جنایت، گرهگشایی و طرح منطقی پیروی کند.
منابع:
این نوشته از ماهنامه «The Writer» اوت ۱۹۷۱ ترجمه شده است.
برگرفته از: مجله الفبا2/مد و مه
گردآوری و تنظیم: گروه فرهنگ و هنر پرشین پرشیا
مطالب مرتبط
X Share
نظر شما
به روایت مذهبی ها
نظرسنجی
کرونا چه خواهد شد؟
آخرین اخبار
پربازدیدترین
خبری-تحلیلی
اخلاق و عرفان
سیره علی بن ابیطالب(ع)
سیره رسول الله(ص)
تاریخ صدر اسلام
تاریخ معاصر
زمین
سلامت و تغذیه
نماز و احکام
کتاب و ادبیات
نظامی
کمپر و ون لایف
شیطان و گناهان
روشنفکری دینی
مرگ
آخرالزمان