کد خبر: ۲۱۲۶۳
تاریخ انتشار: ۰۴ آذر ۱۳۹۹ - ۰۹:۵۰-24 November 2020
سکته در لغت به معنای: توقف يا عدم جريان خون در جوى رگ است.
مؤلف غیاث‌ اللغات «سکته» را اینگونه تعریف می‌کند: «در اصطلاح شعر آن که در وزن، اندکی توقف باشد که قبیح نماید و در بعضی جاها ملیح پندارند»

 دکتر پرویز خانلری هر تغییری را در آهنگ شعر زحاف قلمداد میکند و نظر پیشینیان را در این باره بیان کرده و بدون اینکه به تایید یا رد آن بپردازد؛ می گوید:
((عروضیان اختلافاتی را که ممکن است در هر یک از اوزان اصلی رخ دهد؛ به طریقی که وزن از قاعده خارج نشود؛ تحت قواعدی ذکر و بیان می‌کنند که مجموع آنها زحافات و علل خوانده می شود.
دکتر پرویز خانلری وزن شعر فارسی صفحه ۲۵۷))
*
سکته ی عروضی
از نظر من سکته ی عروضی به معناى اعم؛ عبارت است از: هر نوع وقفه یا تغییری که در آهنگ شعر روی دهد! این وقفها و تغییرات گاه به صورت ملیح، گاه متوسط و گاه قبیح ظاهر می شوند و سکته ی قبیح آن است که وزن شعر، مختل شود و از گردش باز ایستد. گردش وزن شعر، مانند جريان خون در رگهاى بدن آدمى است كه كوچكترين وقفه يا تغييرى در واژگان می تواند موجب اختلال در وزن شعر یا بوجود آمدن یکی از دو سكته های موجود دیگر گردد! ریتم، نوعى آراستگى و نظم و هماهنگى در شكل گيرى هجاها در مصاريع است كه از تلاش هاى ذهنى آدمى به منظور حفظ شعر در حافظه مى كاهد و از ورود و خروج حتا يك سيلاب يا يك حرف ساكن نيز جلوگيرى مى كند و می تواند در شعر نگاهدارنده ى واژگان نيز باشد و امروزه اگر درباره ى برخى از كلمات مفقود شده ى غزلهاى حافظ شيراز بحث مى شود، در درجه ى اول حدس و گمان از روی وزن شعر صورت مى پذيرد! در حقیقت ریتم و آهنگ شعر فارسی بر مبنای نظم میان سیلاب های کوتاه و بلند بنا می گردد و موجب التذاذ روان آدمى مى گردد و سكته ها اگر قبيح باشند؛ می توانند اين هماهنگى ها و آراستگى ها و در نتيجه التذاذها را بر هم زنند.
در آغاز سخن می بایست به اطلاع خوانندگان عزیز برسانم که این دانش آموخته ی شکسته قلم، در زمینه ی ادبی نه ادعایی دارد و نه مدّعا خواهد بود! همیشه درگیر سوالهایی در ذهن خود بوده و است و هرگز نخواسته که برخلاف صاحبنظران دانش عروضی کلامی بر زبان خود براند اما تا زمانی که کسی توانایی این را نداشته باشد، با توجیه علمی خلاف عرایض این نگارنده را اثبات کند؛ همچنان بر درستی رای خود استوار خواهم ماند!
از نگاه من، سکته بر سه نوع [ملیح. متوسط. قبیح] تقسیم می شود!
صاحبنظران دانش عروضی سكته ها را تنها به دو نوع «ملیح» و «قبیح» تقسیم می کنند اما به تصور من، تقسيم بندى سکته ها بر سه دسته اصولى تر است و با منطق و دانش عروضى سر سازگارى دارد!
*
یک. سکته ی ملیح
سكته ی مليح، سكته اى است كه تغييرات اضافه و كسر حروف و وقف در وزن شعر به گونه اى رخ مى دهد كه گوش شنونده به آن وقفها و تغییرات واقف نمی شود و اگر هم دارندگان طبع لطیف و ذوق سلیم آن را دریابند، گوششان آزرده نمى گردد یا به عبارتى ديگر؛ شنونده خللى در وزن شعر احساس نمى كند.
اين نوع سكته جايگاه ويژه اى را در وزن عروضى شعر به خود اختصاص نداده و مى تواند گاه اول، گاه ميانه و گاه در پايان وزن شعر پديدار گردد!
قاعده ی اضافه در سكته ى مليح از لطافت خاصى برخوردار است تا جايى كه گروهى نامش را تنها اختيارات شاعرى نهاده اند و از آنجا که در اولین هجای وزن شعر ظاهر می شود؛ اصولاً آن را سكته نمى دانند اما در هر صورت آنرا چه سکته بنامیم و چه ننامیم؛ ملیح است و بايد پذيرفت كه تغييرى در آهنگ کلام موزون روى داده، هر چند كه وزن از گردش طبيعى خود خارج نمی شود و گوش كه معيار اوليه ى سنجش اوزان است؛ به این تغيير پی نمی برد.
براى نمونه در بحر رمل و در وزن:
{فعلاتن. فعلاتن. فعلاتن. فعلن}
مى توان با اختيارات شاعرى اولين «فعلاتن» را به «فاعلاتن» بدل كرد، بدون آنكه كسى متوجه چنين تغييرى در وزن شعر شود.
همانطور که در گذشته تر گفته شد؛ افرادى كه داراى طبع لطيف و حساس هستند؛ بلافاصله اين دگرگونى را به گونه ی ملیح حس خواهند كرد.
در مصاریع زیر استاد حافظ شيرازى با در نظر گرفتن اختيارات شاعرى فرموده اند:
[ از ] صداى سخن عشق نديدم خوشتر
[ سوز ] دل بين كه ز بس آتش اشكم دل شمع
[ دوش ] بر من ز سر مهر چو پروانه بسوخت
اصل وزن شعر با هجاى كوتاه ( U ) آغاز مى شود اما حافظ با اختيارات شاعرى در هر دو مصرع از يك هجاى بلند ( - )  بهره برده است. يعنى سكته ى مليح روى داده است. در نظر من هر چند که مُقَطَّعی «سیلابی» به وزن اضافه نگردیده اما چون هجای کوتاه اول وزن به سیلاب بلند بدل یافته و میزان کمیّت کشیدگی هجای بلند دو برابر سیلاب کوتاه است و می تواند گاه در شعر جای دو هجای کوتاه را تصرف کند لذا می توان این اختیارات را از نوع اضافه تلقی کرد!
((هجا ازحیث کمیت دو نوع است: بلند و کوتاه و همیشه مقدار هجای بلند دو برابر هجای کوتاه است))  [پرویز خانلری. وزن شعر فارسی. ص ۱۳۷]

البته لفظ ( فعلاتن . فعلاتن  uu  /  - - uu - - ) در گوش لطيف تر است از ( فاعلاتن . فعلاتن  - ن - - / ن ن - - ) امّا در شعر ، چون حروف تغییر می یابند ؛ بهره بردن از هجای بلند در آغاز برخی از اوزان مانند : ( فعلاتن . مفاعلن . فعلن ) و یا : ( فعلاتن . فعلاتن . فعلاتن . فعلات ) دلنشین تر است !
گروهى از شاعران، منجمله حافظ شيرازى معتقدند كه اگر در اين وزن، شعر با هجاى بلند آغاز شود ؛ دل انگیزتر است! از همین روی در سروده های خود در بحر رمل غالباً غزل خود را با هجای بلند آغاز کرده است .
همانطور که گفته شد ، در اولین هجای بحر رمل مثمن محذوف می توان از سکته ی ملیح ( اختیارات شاعری ) بهره برد و « فعلاتن » را به « فاعلاتن » بدل کرد اما از آنجا که وزن شعر از آغاز در حال شکل گرفتن است ؛ بلعکس این عمل در بحر رمل مثمن مخبون محذوف یا اصلم جایز نیست و نمی توان « فاعلاتن » را به « فعلاتن » تبدیل نمود!
شایان ذکر است که در رباعی هم بهتر است در آغازین مصرع ، از هجای کوتاه بهره نبریم!
*
حروف دارای دو ساکن متوالی «تقلیل»
همانطور كه ميدانيد : هجاهاى كشيده در زبان فارسى غالباً سه حرف اند اما گاه مواردی استثنايى از اين قاعده عدول كرده و به چهار حرف ارتقاء يافته و در پایان دو صامت ساکن کنار یکدیگر قرار گرفته اند.
مانند : کارد . ساخت . ماست . سوخت . دوست .شانس [ واژه ی فرانسوی ] و ...
از نظر عروض شناسان کهن و معاصر « پرویز خانلری و‌ ابوالحسن نجفی و‌ سیروس شمیسا » آخرین حرف ساکنِ اينگونه واژگان ( تا زمانیکه ساکن است ) با مصوت قبلی خود مجموعاً یک هجای کوتاه را تشکیل می دهد !
((( صامت + مصوت بلند + صامت
مانند : یاد و شاد
صامت + مصوت کوتاه + صامت + صامت
مانند : مغز و نغز
صامت + مصوت بلند + صامت + صامت
مانند : دوست و پوست
کتاب عروض و قافیه . نوشته ی سیروس شمیسا . چاپ دوم . ویرایش چهارم . سال ۱۳۸۶ . صفحه ی ۱۱۰ الیٰ ۱۱۲ )))
نمونه شعر :
[ دوست ] را گر سر پرسيدن بيمار غمست
گو بر آن خوش كه هنوزش نفسى مى آيد
به نظر عروض شناسان ؛ حرف آخر [ دوست ] يعنى : { ت } با حرف قبل از خود { س } یک هجای کوتاه را تشکیل داده است اما از نظر این حقیر سكته ی متوسط صورت پذیرفته است که دلیلش را در ذیل مشاهده خواهید کرد!
عروض شناسان ( ناتل خانلری . ابوالحسن نجفی . سیروس شمیسا و ... ) می گویند : ( صامت + مصوت بلند + صامت ) هجای کشیده محسوب می شود . مانند : " یاد " و همینطور: ( صامت + مصوت بلند + صامت + صامت ) مانند : "دوست" هم هجای کشیده به شمار می رود!
در نمونه ی اول؛
در پایان یک صامت ساکن داریم و در نمونه ی دوم؛ دو صامت ساکن!
آیا شنونده ی دارای طبع سلیم هیچ تفاوتی را حس نمی کند ؟
اگر اینگونه باشد در تلفظ سومین صامت ساکن هم نباید تفاوتی احساس شود ! مانند : [ ارکِسْتْرْ ] که البته فرانسوی است و ما در حال حاضر معادل آن را نداریم!
درست است که در نمونه ی دوم یعنی : [ دوست ] مصوت ساکن [ ت ] مستقل است و بر کشش یا امتداد مصوت بلندِ قبل از [ س ] نمی افزاید اما در هر صورت با نمونه ی اول در تعداد صامت ساکن متفاوت است و زاید بودن [ ت ] هنگام قرائت شعر کاملاً محسوس است . یعنی ما باید هنگام تلفظ [ ت ] کمی مکث کنیم تا بتوانیم باقی مصرع را به وزن قرائت کنیم! درصورت استخدام اینگونه واژگان در شعر، چاره ای نداریم جز اینکه از قاعده ی تقلیل بهره ببریم!
از نظر من این پذیرفته نیست که یک ساکن پایانی با دو ساکن پایانی برابر باشد . مانند: [ کار ] و [ کارد ] اگر واژه ی «کار» هجای کشیده تلقی شود، سیلاب «کارد» با یک ساکن بیشتر نسبت به آن دارای مد بیشتری است و هجای کشیده تری میبایست برشمرده شود! و اگر آن را هجای کشیده تر ندانیم و حرف "د" را مستقل فرض کنیم، یک حرف اضافه میآوریم که میبایست هنگام قرائت از عمل تقلیل بهره ببریم!
عروض شناسان معتقدند که دو صامت ساکن در پایان واژگان [مانند دو حرف ساکن آخر «دوست»] برابر است با یک سیلاب کوتاه و برای اثبات ادعای خود بدون توجیه علمی میگویند: آخرین ساکن در واژگانی چون: «دوست» و «راست» از تقطیع ساقط است.
این درست است که مقدار امتداد صامت ساکن کمتر از صامت متحرک است اما آیا واقعا دو صامت ساکن میتوانند به جای سیلابی کوتاه فرض شوند؟
در حالیکه هنگام تلفظ واژگانی چون: دوست. ساخت.  داشت و ... تمام حروف (ت) به لفظ در می آیند! به گونه ای که گوینده به هنگام قرائت واژه ی بعدی متوجه یک حرف ساکن اضافه در کلام می شود!
دکلماتور می بایست برای ادا کردن صامت ساکن « ت » در کلام موزون زمانی را در نظر گیرد تا این زمان با زمان تلفظ (را) تداخل پیدا نکند اما پر واضح است که هنگام بیان صامت ساکن (ت) و هجای بلند (را) در یک زمان، زبان میان تلفظ آن دو درگیر می شود! از این روی اگر (ان) را در «کشتیبان و طوفان» [ چون تو را نوح است کشتیبان ز طوفان غم مخور ] سکته ی ملیح فرض کنیم ؛ قطعا نمی توانیم ( دوست ) را جز سکته ی متوسط چیز دیگری قلمداد نماییم !
آیا از لحاظ تقطیع ( دوست را ) و ( دوس را ) و (دوست ) و ( طوفان ) می بایست از یک مقوله بشمار روند که برخی از استادان عروض ( ن ) و ( ت ) را در چنین مواقعی بدون توجیه علمی از تقطیع ساقط می دانند؟
البته منظور از ایجاد این مبحث خرده گرفتن بر استاد حافظ شیرازی نیست؛ چرا که این بزرگمرد خطایی مرتکب نشده و این واژه و مشابه آن در زبان فارسی در زمره ی استثنائات قرار دارند و مجبوریم آنرا با تقلیل در وزن شعر بگنجانیم و حافظ قطعا به موارد اشاره شده واقف بوده است! بحث در این است که وجود چنین واژگانی را در شعر می بایست تقلیل در شعر که منجر به سکته ی متوسط می شود؛ فرض کرد نه سکته ی ملیح! و دلیلم هم این است که اگر برای اثبات عقیده ام بطور آزمایشی واژه ی «دوست» را به واژه ی «یار» بدل کنیم، میتوان آخرین حرف «یار» را از حالت سکون خارج کرد و بدان یکی از نشانه های متحرک (فتحه، کسره، ضمه) را افزود و در وزن شعر جای داد. یعنی: (یارِ را گر سر پرسیدن بیمار غم است) اما در واژه ی «دوست» نمی توان از یکی از نشانه های (کسره و فتحه و ضمه) بهره برد و برای مثال گفت: (دوستِ را گر سر پرسیدن بیمار غم است) چرا؟ چون یک حرف ساکن اضافه در وزن دارد.
*
(اشباع، حذف) و (اضافه، تکثیر)
اشباع

صامتهای كوتاه متحركى كه به یکی از نشانه هاى (فتحه، ضمه، كسره) مختوم شده اند؛ با اينكه از کمیّت مدّ (کشش پايين ترى) نسبت به هجاهاى بلند برخوردارند؛ گاه در وزن شعر مى توانند، جاى هجاى بلند را تصرف كنند یا به عبارتی دیگر: {از آنجا كه کمیّتِ امتداد یا میزان کشش صامتِ متحركِ كوتاهِ داراى يكى از نشانه هاى "مفتوح، مضموم، مكسور" از حروف ساكن بيشتر و از هجاى بلند، كمتر است؛ گاه جای جایی در اوزان شعر می تواند، به جای یک هجای بلند در نظر گرفته شود، بدون اینکه گوش سلیمی از چنین تغییری آزرده شود! توضیح اینکه این هجاهای کوتاه متحرک در پایان واژگان قرار دارند که می توانند در شعر به جای هجای بلند در نظر گرفته شوند! مانند:
يوسف گم گشته باز آيد به كنعان غم مخور
كلبه ى احزان شود روزى گلستان غم مخور
اى دل غمديده! حالت به شود دل بد مكن
وين سر شوريده باز آيد به سامان غم مخور
كه در اين مصاریع، حافظ به جاى سيلابهای بلند از هجاهاى كوتاه متحرك بهره جسته كه در سومين هجاى اول هر چهار مصرع فوق مشهود است.
يعنى: حروف متحركِ
«ف» در «يوسف»، «ى» در «كلبه ى» «ل» در  «دل»، «ر» در «سر»
دیگر اینکه؛
فلك را سقف بشكافيم و طرحى (نو) در اندازیم
(حافظ شيرازى)
در اين بيت صفت (نو) با تلفظ امروزی هجاى كوتاه است؛ در حاليكه وزن شعر نياز به يك هجاى بلند دارد.
يعنى: (مفاعيلن) در وزن شعر به (مفاعيلُ) بدل شده و سكته ى مليح روى داده است!
[[البته می پذیرم که در گذشته صفت «نو» با میزان مدّ یا کشش بیشتری به گونه ی «Now» به لفظ در می آمده؛ نه «No» (که حتا امروزه هم در شعر رایج است)
یعنی اینکه این صفت، فقط هجای بلند محسوب میشده اما باید دانست که امروزه طرز تلفظ آن تغییر یافته و هجای کوتاه شمرده می شود که بخاطر مضموم بودن و یا با مد دادن به آن می توانیم آنرا به هجای بلند نزدیک کنیم اما باید دانست که این واژه و امثالهم را میبایست، هجای بلند کاذب نام نهاد، چرا که میزان کیفیت آنها را میتوان با مد دادن تا نزدیک حریم هجای بلند ارتقا بخشید و یا با کشش ندادن چیزی مابین سیلاب کوتاه و بلند فرض کرد! همانطور که می دانید، با امتداد بخشیدن به هجاهای کوتاه، نمی توان از آنها سیلاب صد در صد بلند استخراج کرد [و همینطور با کشش دادن به مصوت بلند «آ» نمیتوان از آن اراده ی سیلاب کشیده کرد] و چنانچه واژه ی «no» یا «now» را به دستگاه امتداد سنج بسپاریم، به آن دو تلفظ، قطعا امتیازی تا محدوده ی هجای بلند نمی دهد. پرواضح است که واژگانی مانند «نو» برای اینکه دقیقا به هجای بلند تبدیل شوند، نیاز به یک حرف دیگر بعد از خود دارند. به عبارتی دیگر:
مردم امروزی ما غالبا در محاوره، هم معنی واژه ی جدید را به شکل «نو no» تلفظ میکنند و نه «نوو now» و از همین روی شاعران غالبا آنرا در کلام موزون به عنوان هجای کوتاه مورد بهره برداری قرار می‌دهند. که در پایین تر به ذکر نمونه ای خواهیم پرداخت.
اگر چه این صفت در گذشته به شکل [Now] تلفظ میشده و در شعر از آن به عنوان قاعده ی «اشباع» یاد نمی شده اما اگر امروزه شاعری از هجای کوتاه به جای بلند، بهره برد؛ بدان معناست که از اختیارات شاعری «اشباع» بهره برده است. یعنی با تلفظ دیروزی و امروزیِ این واژه، میتوان گفت که در شعر حافظ عمل اشباع صورت پذیرفته است.
چراکه، هجاهای کوتاه متحرک مضموم و امثالهم این قابلیت را دارند تا در صورت امتداد بخشیدن و حتا کشش نبخشیدن به آن، در شعر جای هجاهای بلند را تصاحب کنند. ما در زبان فارسی چنین تلفظ هایی «مصوت مرکب یا هجاهای میانه یا بینابین» را نیز داریم که مابین هجاهای کوتاه و بلند شمرده میشوند. یعنی:
صامت+ مصوت کوتاه + صامت
همانطور که گفته شد، در گذشته «نو. no» امروزی را فقط به صورت «نوو. Now» تلفظ میکردند اما امروزه هر دو نوع تلفظ رایج است و بیشتر تلفظ «نو. no» یعنی: صامت + مصوت! از این روی شاعر به ضرورت وزن (به شرطی که در وزن شعر خوش بنشیند) از هر گونه که مدنظرش بود؛ می تواند بهره برد و من مصوت های مرکب بینابین را که به جای هجای بلند بکار میروند، سکته ی ملیح می دانم. گروهی از عروضیان تلفظ امروزی را رد و به همان تلفظ پیشینیان بسنده میکنند که در واقع تیری به تاریکی رها کرده اند.
«شو» همره بلبل به لب هر مهوش
(حافظ شیرازی)
در اینجا «شو» مصوت مرکب است که در مقام هجای بلند بکار رفته است.

«شو» خطر کن ز کام شیر بجوی
(حنظله بادغیسی)

در اینجا هم «شو» مصوت مرکب است که در مقام هجای بلند بکار رفته است.

بدگمان گر شده باشم مشو رنجه که کسی
مهربان، شوخ ستم‌کاره‌نما، نشنیده است.
(عرفی شیرازی) 
در اینجا «شو» مصوت کوتاه است. توضیح اینکه؛ "شو" هجای کوتاه شمرده شده و در کنار همزه نیامده است.

«برو» ای خواجه ی عاقل! هنری بهتر از این؟!
(حافظ شیرازی)
در اینجا «رو» مصوت کوتاه است که در جایگاه اصلی خود قرار گرفته است.

«برو» ای گدای مسکین در خانه ی علی زن
(محمد حسین شهریار)
در اینجا هم «رو» مصوت کوتاه است که در جایگاه اصلی خود قرار گرفته است.

«برو» ای زن برو ای لکه ی آلوده به ننگ
(مهدی سهیلی)
در اینجا هم «رو» مصوت کوتاه است که در جایگاه اصلی خود قرار گرفته است.

«برو» ای دختر پالان محبت بر دوش
(کارو دردریان)

در اینجا هم «رو» مصوت کوتاه است که در جایگاه اصلی خود قرار گرفته است.
آیا در دو مصرع زیر «شو» و «نو» نمی توانند در جایگاه اصلی خود در وزن شعر قرار گیرند که برخی از دوستان میگویند: حتما این دو واژه باید به صورت مصوت مرکب «هجای بلند» به لفظ درآیند و در کلام موزون قرار گیرند.
در بحر رمل: مشو از راه بدر تا برسی قرب خدا
و:
در وزن مفاعیلن چهار بار: نواندیشی که در این دوره فرزند تفکرهاست
و:
در وزن: فعلات. فاعلاتن دو بار: (نو، اگر لباس پوشی) [حرف «واو» به همزه ی «اگر» هم وصل نشده است] در مصاریع ذکر شده، قطعا حروف همزه به حروف قبل از خود وصل نمی شوند اما این را هم فراموش نمیکنم  که هجای کوتاه گرفتن کلمات مذکور در مجاورت همزه که دارای تلفظی روان و لطیف میباشد، خوش آهنگ تر است که البته من در حال جستجوی توجیه علمی بیشتری هستم!
پذیرفتن این عقیده که با تلفظ امروزی می توان هجاهای اینگونه کلمات را کوتاه شمرد، برای متعصبین درجازده ی متوقف، بسیار دشوار به نظر می رسد!

در این زمینه نظر دوست ادیبم دکتر مریم مقدم را جویا شدم که میگوید: واژگانی چون «now» به معنای «جدید» مصوت مرکب است. مصوتی مابین مصوت کوتاه و بلند. مصوتی كه زمان ادا کردنش، وضع اعضای گفتار تغییر می‌کند و صدا از یك مصوت به مصوت دیگر بدل می یابد. به گونه ای که می توانیم آن را در حكم دو مصوت بشماریم كه با هم آمیخته و به‌صورت یک مصوت درآمده باشند. البته مصوت مركب، بسیط نیست، اما یك واج شمرده میشود.
 در واژه‌های: خسرو، فردوسی، نوروز، روشن و... دیده میشود. این مصوت را با «ow» نشان میدهند.
از نظر من اختیار شاعری «اشباع» سکته ی «ملیح» و «تسکین» سکته ی متوسط است. چراکه کار «اشباع»، تنها بکارگیری هجاهای کوتاه به جای بلند است اما عملکرد «تسکین» تغییر شکل افاعیل عروضی است و با چند واج سر و کار دارد.

حذف
از آنجا كه واژگان تک هجایی مانند : { كه } و { به } و { تو } و... هجای اول و آخرشان یکى است و به سيلاب ديگرى متصل نيستند ؛ می توانند همانند هجای آخر واژگان محسوب شوند و به جاى هجای بلند بكار روند ! اين قاعده معمولاً در میانه ی وزن و گاه در پايان وزن مصرع صورت مى پذيرد كه هجاى بلند به هجای کوتاه بدل می شود . مانند : وزن {مفاعیلن . مفاعیلن . فعولن }  در بحر هزج ناسالم كه آخرین هجای بلند مصرع شعر می‌تواند هم به سیلاب کوتاه بدل شود و هم کشیده ! که به نظر من از آنجا که کمیت امتداد هجای بلند دو برابر سیلاب کوتاه است؛ در صورت کوتاه شدن هجا ، عمل "حذف" و در صورت کشیده شدن سيلاب، عمل " اضافه " انجام می پذیرد ! مانند :

در اینجا شاعری غمناک خفته
رهى در سينه ى اين خاك خفته
   ( رهی معیری )
سرو را مانی ولیکن سرو را رفتار نه
ماه را مانی ولیکن ماه را گفتار نه
(سعدی شیرازی)
 آخرین هجاى مصاریع كه در (های) ناملفوظِ واژگان « نه » و « خفته » نهفته است ؛ در حقیقت نشانه ی مکسور است و حرف قبل از «های» ناملفوظ هجای کوتاه تلقی می شود اما در مقام تقطیع ، هجای بلند به شمار می رود . يعنى : ( مفاعيلن . مفاعيلن . فعولن ) [ لن ] آخرِ ( فعولن ) هجاى بلند است .
حال شاعر با اختيارات شاعرى خود مى تواند مثلاً فعل ( است ) را به پايان مصرع بيفزايد و آخرين هجا را كشيده بيان كند و بگويد :
در اينجا شاعرى غمناك خفته است
 از نظر من سكته ى مذكور از قواعد "اضافه" است . هر چند كه بسيارى آن را سكته ندانند . چون در این گونه سروده ها وزن مصرع به پایان رسیده و با اندک مکثی می توان به قرائت مصرع دیگر پرداخت ؛ این نوع سکته، سکته ی ملیح بشمار میرود!

*
قاعده ی اضافه

( در آخر هر مصرع و در آخر نیمه ی اول مصراع در اوزان دوری یا متناوب " یعنی اوزانی که به دو پاره ی متشابه تقسیم می شوند " جایز است یک یا دو حرف صامت به هجای آخرین افزوده شود و این حروف از تقطیع ساقط می گردد ) دکتر پرویز خانلری وزن شعر فارسی  صفحه ی ۲۶۳

لازم به ذکر است که گروهی از عروض شناسان در گذشته، بدل کردن هجای بلند به هجای کشیده را در پایان مصاریع قبیح می دانند اما استفاده ی آن را الزاما مجاز، که در پایان مقالت بدان اشارت خواهد شد!
*
ویژگی های حرف (ن)
از ديگر حروفى كه از نظر عزیزان از تقطيع ساقط است؛ حرف ( ن ) بعد از مصوت بلند است! مانند : طوفان. کشتیبان و ...
که از نظر من سكته ى مليح بشمار می روند !
يوسف گمگشته باز آيد به كنعان غم مخور
كلبه ى احزان شود روزى گلستان غم مخور
ای دل ار سیل فنا بنیاد هستی برکند
تا ترا نوح است کشتیبان ز طوفان غم مخور
كه در شعر فوق ، از آنجا كه حرف ساکن ( ن ) در واژگان [ كنعان و گلستان ] از کمیت کشش حرف مصوت قبل از خود می کاهد ؛ استقلال خود را از دست می دهد و به قول دکتر خانلری از تقطيع ساقط مى شود اما به اعتقاد من سكته ى مليح روى داده است .
حرف ( م ) ساکن که از لحاظ لطافت و کمیت پایین ، بسیار به حرف ( ن ) ساکن نزدیک است ؛ از تقطیع ساقط نیست !
قبل از اینکه به توجیه علمی آن بپردازم باید به عرض برسانم که دکتر خانلری در کتاب وزن شعر فارسی صفحه ی ۱۴۵ می گوید :
(( این نکته درست است که حرف (ن) هر گاه پس از یکی از مصوتهای بلند واقع شود، از نظر وزن مانند حروف صامت دیگر نیست . شمس قیس این حرف را ( نون غیرملفوظ ) خوانده است و می‌گوید : هر «نون» که ماقبل آن ساکن باشد و در شعر به تحقیق آن احتیاج شود در تقطیع ساقط آید . مانند :
چون نگارین روی او در شهر نیست
که « نون » در « چون » و « نگارین » از تقطیع ساقط اند ))
اما همانطور که ملاحظه میفرمایید « نون » در این دو واژه ناملفوظ نیست و بلکه به خوبی به لفظ در می آید آنهم به گونه ای که گوش وجود یک حرف زاید یعنی : ( ن ) را به گونه ی ملیح حس میکند !
معدل طول ارتعاشات برخی از مصوتها و صامت هایی را که به وسیله ی دستگاه ثبت ارتعاش امواج صدا به ثبت رسیده است ، از نظر گرامیتان می گذرانیم :
[ « آ » قبل از ( ن ) ساکن با کمیّت ۱۹/۸ « آن »
« آ » با کمیّت ۲۶/۵
« لب » با کمیّت ۱۹/۵ ]
( دکتر پرویز خانلری . وزن شعر فارسی . ص ۱۴۷ )
یعنی : کمیّت معدل طول ارتعاشات هجای ( آ ) قبل از ( ن ) ساکن هفت شماره هم از مصوت ( آ ) پایین تر است .
هنگامی که بعد از مصوت بلند ( آ ) حرف ساکن ( ن ) بیاید و به ( آن ) بدل شود گوش وجود حرف اضافه ی ( ن ) را حس میکند اما به صورت ملیح !
اما ( م ) ساکن که از حیثِ کمیت و کششِ هجا نزدیکترین حرف به ( ن ) ساکن است از امتداد مصوت بلند قبل از خود نمی کاهد و بعد از مصوت بلند ( آ ) به عنوان هجای کوتاه مستقل تلقی می شود.
من معتقدم حرف ( ن ) دارای شاخص و لطافت ویژه ای است که از میزان کشیدگی مصوت بلند قبل از خود می کاهد و هر چند که میزان‌ کمیت مَدّ واژه ی ( آن ) نزدیک به هجای بلند ( آ ) است باز می توان آن را سکته ی ملیح قلمداد کرد.
*
زحاف
((( عروضیان اختلافاتی را که ممکن است در هر یک از اوزان اصلی رخ دهد به طریقی که وزن از قاعده خارج نشود ؛ تحت قواعدی ذکر و بیان می کنند که مجموع آنها زحافات و علل خوانده می شود ))) دکتر خانلری . وزن شعر فارسی . ص ۲۵۷
زحاف از نظر من بى ارتباط با سكته ی ملیح نيست . هر چند که پايان مصرع اند و اختلالى در آهنگ شعر ايجاد نمى كنند ! در زحافات چون کمیت هجاهای آخرین رکن مصرع تغییر نمی کند و وزن اصلى به وزن مشابه بدل مى شود ، از نظر من نوعى سكته ی ملیح به شمار مى رود .
مانند وزن :
فعلاتن . فعلاتن . فعلاتن . فعلن
فعلاتن . فعلاتن . فعلاتن . فع لن
*
سکون
{ ساكن كردن حروف متحرك داراى نشانه ها ى فتحه . ضمه . كسره }
از نظر من ، ساکن کردن هجای کوتاه متحرک که از میزان امتداد پایین تری نسبت به صامت متحرک قرار دارد ؛ سكته ى مليح است !
چرا که حروف ساکن از کمیّت کشش یا شدت ضرب پایین‌تری نسبت به حروف متحرك يا هجای کوتاه متحرک برخوردار است .
مسيح صبح به عطر نفس ز راه رسيد
    ( مهدى سهيلى )
در شعر فوق [ هاى ملفوظ واژه ى " راه " در اصل وزن شعر
" مفاعلن . فعلاتن . مفاعلن . فعلن "
مى بايست به گونه ى متحرك باشد اما به ضرورت بيان احساس و انديشه و فرمان قافيه ، ساكن گرديده ] و به نظر من سكته ى مليح صورت پذيرفته است .
برخی معتقدند که یک صامت ساکن برابر است با یک صامت متحرک و با استناد به مطلب ذیل که برای نمونه : حرف (د) در واژگانی چون ( باد ) و ( باده ) دارای یک کمیت کشیدگی یکسان است ( مانند : « عمر او بر باد رفت » و «عمر او در باده رفت» ) و این در حالیست که اگر از حیث وزن در یک رکن ، از هر دو واژه می توان بهره برد ؛ به این علت است که (د) ساکن در [ باد ] بر کمیت امتداد یا کشش مصوت بلند قبل از خود می افزاید اما در واژه ی [ باده ] عکس آن صادق است و میزان هجا در مصوت بلندِ ( با ) و صامت متحرک کوتاهِ ( دِ ) تقسیم شده است و از این روی کمیت سیلاب ( باده ) با ( باد ) یکسان به نظر می رسد ؛ در حالیکه ( د ) مکسور از کمیت امتداد مصوت قبل از خود می کاهد!
از آنجا که ( د ) در ( باده ) صامت کوتاه متحرک مکسور است و کمیّت امتدادش نزدیک به هجای بلند است ؛ می تواند در شعر جای صامت بلند را اشغال کند اما صامت کوتاه ساکن ( د ) از چنین مزیتی برخوردار نیست .
*
قاعده ی قلب

قلب، عبارت است از: قرار دادن هجای کوتاه به جای هجای بلند یا به عکس به طریقی که کمیت اصلی وزن تغییر نپذیرد) [پرویز خانلری. وزن شعر فارسی. صفحه ی ۲۶۸] منظور از قلب، تغییر محل هجای بلند و کوتاه با یکدیگر است. بدون آنکه در کمیت امتداد هجای رکن تغییری روی دهد. جابجایی یک هجای بلند با یک هجای کوتاه ! يعنى: (فاع) به (فعل) یا (فعل) به (فاع) تغییر یابد. مانند تغییر (مفتعلن) به (مفاعلن) و (مفاعلن) به (مفاعیلُ) من فرآیند قاعده ی «قلب» را در بعضی از اوزان شعر، فریب اذهان می دانم!
یعنی هم یک هجای کوتاه و بلند جای خود را به یکدیگر سپرده اند و هم اینکه در برخی اوزان مانند: «مفتعلن. مفاعلن. مفتعلن. مفاعلن» می توان محل (مفتعلن و مفاعلن) را با یکدیگر تعویض کرد و این همان فریب اذهان مخاطبین است که متوجه هیچ گونه تغییری در وزن شعر نمیشوند. به نظر من بهره بردن از قاعده ی قلب تا جایی که به تغییر وزن نینجامد؛ اشکالی ندارد اما بهتر است از این عمل پرهیز شود! برای نمونه : ( مفاعیلن U - - - ) نمی تواند به ( فاعلاتن - U - - ) تبدیل شود و همینطور ( مستفعلن - - U - ) نیز به ( مفعولات - - - U )می خور که ندانی ز کجا آمده ای
 (خیام )
اصل وزن رباعی ( مفعولُ . مفاعلن . مفاعیلُ . فَعَل ) [ _ _ ن/ ن _ ن _/ ن _ _ ن/ ن _ ] بوده که ( مفاعلن ) به ( مفاعيل ) بدل شده است . اما در این وزن تبدیل ( مفاعیل ) به ( مفاعلن ) در سومین رکن ، موجب نامطبوع شدن وزن رباعی می گردد . یعنی وزن ( مفعول . مفاعیل . مفاعلن . فعل ) نامطبوع است .
دیگر قاعده ی قلب ، تغییر ( مفاعلن ) به ( مفتعلن ) و بر عکس در برخی اوزان :
من که ملول گشتمی از نفس فرشتگان
( حافظ شیرازی )
كه وزن شعر مذکور ( مفتعلن مفاعلن دو بار ) است که هر کدام از ( مفتعلن ) ها می تواند به ( مفاعلن ) بدل يابد و در نتیجه سكته ى مليح روی دهد. (البته برخی از عروض شناسان، آنرا سکته ی ملیح فرض نمی کنند و تنها تغییر در وزن میدانند، از این روی با این پدیده مخالفند و عمل قلب را جایز نمی دانند) و این نگارنده با اینکه این عمل را سکته ی ملیح و تنوع در وزن آهنگین شعر فرض می کند؛ باز معتقد است که در سرودن شعر، بهتر است از این عمل هم بهره برده نشود.
به تعبیری دیگر: اگر در وزن: ( مفتعلن . مفاعلن . مفتعلن . مفاعلن ) یکی از ارکان افاعيل عروضى ( مفتعلن ) به ( مفاعلن ) تغيير یابد ؛ سکته ی ملیح صورت می پذیرد ! در اين قطعه از اين نگارنده :⤵
( هر نگهى که می کنی به مرده روح می دهد )
در حالی که وزن مصرع فوق :
{ مفتعلن . مفاعلن . مفاعلن . مفاعلن } است و می‌ توان به اصل وزن سرود و گفت :
( هر نگهی که می کنی روح به مرده می دهد )
( مفتعلن . مفاعلن . مفتعلن . مفاعلن )
در مصرع اول سکته ى ملیح صورت گرفته است .
استفاده از ( مفاعلن ) به جاى ( مفتعلن ) ( U - U - ) به جاى ( - UU - )
كيست كه پيغام من به شهر شروان برد
يك سخن از من بدان مرد سخندان برد
 گويد : خاقانيا ! اين همه ناموس چيست !
نه هر كه دو بيت گفت لقب ز خاقان برد
 ( جمال الدين محمد اصفهانى )
كه در آخرين مصرع فوق ( قاعده ى قلب ) مشهود است.
 اگر در وزن: ( مفتعلن . مفتعلن . مفتعلن . مفتعلن ) یکی از ارکان به "مفاعلن" بدل یابد جالب به نظر نمی رسد.
از بهره بردن از قاعده ی قلب در وزن ( مفاعلن . فعلاتن . مفاعلن . فعلاتن ) و تبدیل ( مفاعلن ) به ( مفاعیل ) وزن نامطبوعی حاصل می شود.
یعنی : ( مفاعلن. فعلاتن.  مفاعیل. فعلاتن  ن - ن - / ن ن - - / ن - - ن / ن ن - -  )
زیرا در بخش انتهایی ارکان یعنی پایان رکن سوم و اولین رکن چهارم ، سه هجای کوتاه در کنار یکدیگر قرار می گیرند و موجب سکته ی قبیح می گردند !
یا : در وزن ( مفاعلن . فعلاتن . مفاعلن . فعلن ) اگر قواعد " تسکین " و " قلب " در ارکان دوم و سوم ( در کنار هم به صورت متوالی ) صورت پذیرد ؛ وزن حاصله نا مطبوع و غیر قابل پذیرش دارنده ی گوش سلیم است ؛ ولو در چیدمان افاعیل عروضی " ارکان " و این وزن در برخی از مصاریع ، اندکی قابل تحمل به نظر رسد . مانند :
( مفاعلن . مفعولن . مفاعیل . فع لن  U - - U / - - - /  - U - U / - - )
" بگو به سعدی ، ای جان ! که استاد شعری "
اما اگر در رکن اول هم از قاعده ی قلب بهره برده شود ؛ بسیار نامطبوع تر است ! یعنی : ( مفاعیل . مفعولن . مفاعیل . فع لن )
اما در تبدیل ( مفاعلن ) به ( مفتعلن ) به جز در رکن اول ایرادی مشاهده نمی شود . یعنی : (مفاعلن . فعلاتن . مفتعلن . فعلاتن )
در وزن مذکور به کارگیری قاعده ی "تسکین" در کنار قاعده ی " قلب " توصیه نمی گردد زیرا موجب سر در گمی مخاطبین در خواندن و شناسایی وزن اصلی شعر می گردد که به اعتقاد من این چنین پدیده ای قبیح بشمار می رود ! یعنی : ( مفاعلن . فعلاتن . مفتعلن . مفعولن  ن - ن - / ن ن - - / - ن ن - / - - - ) یا : ( مفاعلن . مفعولن . مفتعلن . مفعولن ) بدیهی است که ( مفتعلن . مفعولن . مفتعلن . مفعولن ) قبیح تر و نامطبوع تر است !
توضیح اینکه ؛ ( مفتعلن - ن ن - ) هم از قاعده ی " تسکین " پیروی می کند و هم قاعده ی " قلب " اما ( فعلاتن ) فقط  " تسکین " پذیر است و در شعر از قاعده ی قلب پیروی نمی کند و به ( مفاعلن ) تغییر نمی یابد! به اعتقاد من، عمل قلب در وزن: (مفتعلن، مفتعلن، مفتعلن، مفتعلن) که به صورت: (مفتعلن، مفاعلن، مفتعلن، مفاعلن) درآید؛ جایز نیست. زیرا وزن مذکور، (یعنی وزنی که در آن عمل قلب صورت پذیرفته) خود وزنی جدا از وزن اصلی محسوب می شود. من بر این باورم که در صورت چنین پدیده ای عمل سکته ی ملیح صورت می پذیرد اما سکته ی ملیح غیر مجاز!
و اما اگر در یک مصرع، تنها یک بار از این قاعده بهره برده شود، یعنی مثلا وزن (مفتعلن ٤ بار) به (مفتعلن، مفاعلن، مفتعلن، مفتعلن) بدل شود؛ هر چند که این عمل را هم روا نمیدانم اما شاید بر ضرورت بیان احساس یا اندیشه تا حدودی برای برخی قابل توجیه باشد!
*
دو . سکته ی متوسط
سكته اى است كه نه ملیح و لطيف است تا گوش را نوازش دهد و نه آن چنان خشن است تا آن را بيازارد . مانند :
كه ولاى او كشاند به "سوى" بهشت ما را
 ( حسان چايچيان )
البته در غزل خواجه حافظ نیز چنین موردی به چشم می خورد !
گر از این منزل ویران به سوی خانه روم
( حافظ شیرازی )
که اگر با تغییر لفظ در خواندنِ ( سُ یِ ) به جای ( سوی ) مواجه شویم ؛ سکته بر طرف میگردد !
در اين مصرع كه وزن شبه دَوْرى آن دوبار ( فعلاتُ فاعلاتن ) است ؛ در بخش نيمه ى اول مصراع ( به سوى ) سكته ى متوسط صورت گرفته و وزن به ( مفاعلُ فعلاتن ) تنزل يافته و تا حدودى هم موجب آزردگى گوش مى شود .
 لازم به یاد آوریست ؛ آخرين هجاى هر بند یا هر مصرع اين وزن شبه دَوْرى را نمى توان كشيده بيان كرد اما محمد حسین شهریار وزن مذکور را دوْری فرض کرده و چنین سروده است  :
نه خدا توانمش خواند نه بشر توانمش گفت !
و یا این بیت :
سر و كار ذره با مهر ز حساب سعى دور است
به تو كى رسيم هر چند تو به ما رسيده باشى
( بيدل دهلوى )
كه در مصاریع فوق : ( مهر ، است ، چند ) هجاى كشيده محسوب مى شوند ؛ در حالیکه می بایست واژگانی با سیلاب بلند جایگزین آنها گردند .
 *
قاعده ی تسکین
  در عروض عبارت است از : جايگزينى يك هجاى بلند به جاى دو هجاى كوتاه در وزن شعر ، به گونه اى كه كميّت اصلى وزن شعر تغيير نيابد . يعنی : میزان یا کمیّت یک هجای بلند دو برابر هجای کوتاه است که البته گوش سليم این تغییر را به خوبی متوجه می شود ! مانند اينكه براى نمونه شاعر به جاى { همه دم } در شعر خود بگويد : { هر دم } و هم چنين مانند : [ بِنِگر ] و [ بِنْگر ] در بحر رمل و در وزن { فعلاتن . فعلاتن . فعلاتن . فعلن }
عمل تسکین به طور کل در سه جایگاه رکن صورت می‌پذیرد :
در اول ارکان ؛ به جای دو هجای کوتاه ( فعلاتن  ن ن - - )
در میانه ی ارکان ؛ به جای دو هجای میانی ( مفتعلن  - ن ن - )
در انتهای ارکان ؛ به جای دو هجای کوتاه آخر ( مستفعل  - - ن ن )
توضيح اينكه : هر چند دارندگان ذوق و طبع سليم ، پروانه ی بهره گيرى از قاعده ى تسکین را صادر كرده اند و شاعران بزرگی از آغاز شعر تا کنون به ضرورت بیان اندیشه و احساس از این قاعده بهره برده اند اما به اعتقاد من اين اقدام عمدتاً از روی ناچاری شاعر در عدم توانایی بکار گیری وزن اصلی شعر سرچشمه مى گيرد . چرا كه سود جستن از چنين قاعده اى از روان بودن ريتم و گردش عادى وزن مى كاهد !
به عبارتی دیگر : ( تسکین ، از عیوب وزن است نه محاسن ! زیرا کسی از قاعده ی تسکین بهره می برد که در آشتی دادن وزن شعر با مفاهیم ناتوان می شود و از سر اجبار از این قاعده بهره می برد اما به اعتقاد من زمانی که پای بیان احساس و اندیشه در میان باشد ؛ این قاعده می تواند کارساز باشد و وزن اصلی را می بایست پیش پای احساس و اندیشه قربانی کرد و از قاعده ی تسکین بهره برد! زیرا رسالت شاعری بر وزن و قالب شعر مقدم است ! حال اگر واژه ای موجود باشد و شاعر بتواند با استخدام آن از قاعده ی تسکین دوری گزیند اما با واژه ای دیگر از عمل تسکین بهره برد، در آن صورت می توان گفت، دچار ضعف شاعری شده است ! ) عبارت فوق بدین معناست که اگر بزرگان سخن در سروده هایشان از عمل تسکین بهره برده اند ؛ بهترین گزینش را به ضرورت بیان اندیشه و احساس انجام داده اند !
روخوانی شعری که شاعرش از سكته ى متوسط يا تسكين بهره برده ؛ گاه برای عوام مشکل بنظر مى رسد، چرا که توانايى آنرا ندارند که آنرا با ريتم صحیح بخوانند تا از وزن خارج نشوند و چون به اصطلاحات عروضى واقف نیستند و نمى توانند مقصود خود را با اصطلاحات عروضى بيان كنند ؛ تنها می گویند: احساس می کنیم وزن شعر روان نیست و این بدان معناست که : حتّا مردم عادی هم که از علم عروض آگاهی های لازمه را ندارند، درمی یابند که سروده ی تسکین دار روان نیست.
به اعتقاد من، اگر در يك مصراع بيش از يكبار هجاهاى بلند را به جاى دو هجاى كوتاه بكار ببريم؛ سکته ی قبيح پدیدار مى گردد. مثلاً در بحر [ مجتث مثمن مخبون محذوف ] یعنی ؛ در وزن : [ فعلاتن . فعلاتن . فعلاتن . فعلات ] اگر تنها در یک رکن ( جز رکن اول ) عمل تسکین صورت پذیرد؛ سکته ی متوسط روی می دهد اما اگر در دو رکن به طور متوالی عمل تسکین صورت پذیرد و وزن به ( فعلاتن . مفعولن . مفعولن . فعلات ) تغییر یابد ؛ سکته از متوسط به قبیح بدل می شود .

*
اکنون توجه شما را به بیت زیر جلب می کنم :
هستم باد گشته سر از پی نیستی روان
هستی هر تنم ولی نیست تنم دریغ من
« خاقانی »
[ _ ن ن _/ ن _ ن _/ _ ن ن _ / ن _ ن _ ]
( مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن )
که بدل شده است به :
[ _ _ _ / ن _ ن _ / _ ن ن _ / ن_ ن _/ ]
( مفعولن . مفاعلن . مفتعلن ‌. مفاعلن )
در دومین هجای بیت فوق ، دو سیلاب کوتاه به یک هجای بلند بدل شده و قاعده ی تسکین صورت پذیرفته است ! یعنی : « مفتعلن » به « مفعولن » تغییر یافته !
در چنین رکنی ( مفتعلن ) می توان از قاعده ی « قلب » نیز بهره برد و « مفتعلن » را به « مفاعلن » بدل ساخت !
از نظر من چنین مواردی [ تسکین ] در زمره ی سکته ی متوسط است . چون در حین اینکه گوش به تغییر ناگهانی وزن پی می برد ؛ آن را هم می پذیرد ! بکارگیری تسکین در وزن : ( مفتعلن . فعلاتن . مفتعلن . فعلاتن ) مطبوع نیست . یعنی اینکه هم " فعلاتن " و هم " مفتعلن " به " مفعولن " تبدیل شود : ( - - - / - - - / - - - / - - - ) مفعولن چهار بار و یا : ( مفتعلن . مفعولن . مفعولن . فعلاتن ) و ... که در گذشته تر گفتیم : استفاده ی دو تسکین به صورت متوالی در کنار یکدیگر موجب عدم شناسایی وزن می شود و سکته ی قبیح تلقی می گردد !
و اما بهره بردن از قاعده ی تسکین در هجای آغازین مصاریع جالب به نظر نمی رسد ! مانند :
هستم باد گشته سر از پی نیستی روان
هستی هر تنم ولی نیست تنم دریغ من
كيست كه پيغام من به شهر شروان برد
يك سخن از من بدان مرد سخندان برد
گويد خاقانيا اين همه ناموس چيست !
نه هر كه دو بيت گفت لقب ز خاقان برد
« خاقانی »
[ هستم ] باد ....
و :
[ گوید ] خاقانیا .‌..
استفاده از تسکین در اول مصاریع کاملاً مشهود است !
البته آنطور که از سروده های خاقانی بر می آید ؛ ایشان از دانش عروضی آگاهی های لازمه را داشته است اما گاهی با نگاهی از منظر شخصی خود به مسائل عروضی می نگریست و قطعاً بزرگانی چون ( حافظ و سعدی ) با تسکین در هجاهای آغازین او مخالف بوده اند و دلیلش هم این است که همانند خاقانی در سروده های خود از قاعده ی تسكین در هجاهای اولیه بهره نبرده اند !
در نظر من تسکین که در پایان مصاریع می آید و از زحافات شمرده می شود ؛ سکته ی ملیح ، در وسط رکن سکته ی متوسط و در اولین هجای رکن اول ، نزدیک به سکته ی قبیح است !
در مجموع به طور اعم ؛ « تسکین » را در هیچ کجا قبیح فرض نمی کنم جز دو جا ! اول اینکه یک " تسکین " در کنار " قلب " و دیگر این که دو تسکین یا بیشتر  بطور متوالی در کنار یکدیگر بکار روند تا جایی که روخوانی سروده دشوار و شناسایی وزن اصلی مشکل یا غیر ممکن باشد ! از نظر من هر گونه تغییر در کمیت هجاها که موجب عدم شناسایی ریتم اصلی گردد ؛ قبیح است !
ضمناً آن دسته از « تسکین » که باعث تغییر وزن گردد ؛ از نظر من مطرود است . مانند وزن :
فعلاتُ . فاعلاتن . فعلاتُ . فاعلاتن
ن ن _ ن / _ ن _ _ / ن ن _ ن / _ ن _ _ /
مانند :
همه شب در این امیدم که نسیم صبحگاهی
به پیام آشنایان بنوازد آشنا را
[وزن شبه دوری] *
که اگر در آن عمل تسکین صورت پذیرد تبدیل می گردد به :
مفعولُ . فاعلاتن . مفعولُ . فاعلاتن
_ _ ن / _ ن _ _ / _ _ ن/ _ ن _ _
کشتی نشستگانیم ای باد شرطه برخیز
باشد که باز بینیم دیدار آشنا را
اگر دقت کنیم می بینیم اگر دو هجای کوتاه آغازین اولین وزن شبه دوری [ یعنی : فعلاتُ . فاعلاتن ... ] را طبق قاعده ی تسکین به یک هجای بلند تبدیل کنیم دومین وزن [ یعنی : مفعولُ . فاعلاتن ... ] بدست می آید که دوری است !
برخی در تعریف سکته ی ملیح مي گویند :
( ما در شعر فارسی اختیاری شاعرانه داریم با نام «تسكین» كه در طی آن شاعر می‌تواند به جای دو هجای كوتاه یك هجای بلند بیاورد ، این امر منجر به ایجاد «سكته» می‌شود كه در اصطلاح عروضی به آن «سكته ی ملیح» نیز می‌گویند )
 اما باید از آن بزرگواران پرسید که چه معیاری را برای شناسایی سکته ی ملیح پذیرفته اند ! چرا كه سكته هاى مليح مانند : اختیارات ( قلب یعنی : تبدیل مفتعلن به مفاعلن و مفاعلن به مفاعیل و بلعکس ) در كلام آهنگين برخی اوزان تا حدی بسیار از لطافت وزن برخوردار هستند كه گوش سليم نيز متوجه چنين تغييراتى در وزن شعر نمى شود . اما در عمل ( تسكين ) در اول و میان وزن ، گوش سليم آدمى متوجه اين جابجايى ها مى شود و «تسكين» را از وزن اصلى تميز می دهد ! بنابر این عروض شناسانی که قاعده ی « تسکین » را ملیح می دانند ، پاسخ دهند ؛ قاعده ی « قلب » که در شعر روح نواز است و گوش ، متوجه این تغییرات و جابجایی هجاها نمی شود ؛ چه نام دارد ؟
تسکین در برخی از اوزان با ضرب تند برای تنوع در وزن شعر جالب به نظر می رسد یعنی اینکه تسکین از شدت یکنواختی وزن "مونوتن" اندکی می کاهد . مانند وزن : ( مفتعلن . مفتعلن . فاعلن )
سرخی نارنجش نارنجک است
( مهدی سهیلی )
جدا از اینکه در گذشته تر ذکر کردم ؛ بهتر است شاعر در وزن اصلی بسراید و کمتر به ایجاد " تسکین " در شعر بپردازد اما این را هم باید پذیرفت که استفاده از اختیارات شاعری در آغاز مصاریع و بکارگیری هجاهای کشیده و ساکن کردن حروف متحرک نیز از حالت مونوتون ( یکنواختی ) وزن شعر می کاهد و به ایجاد تنوع در وزن می پردازد !
*
دکتر شمیسا عمل تسکین میان ارکان را غیر مجاز و قبیح فرض می کند و میگوید :
 [ سکته در همه ی ارکان وزن به جز رکن آخر اتفاق می افتد و اگر این سکته ها در محل اتصال ارکان باشند ؛ سنگین تر به نظر خواهند رسید که به آن سکته قبیح گویند ] ( سیروس شمیسا آشنایی با عروض و قافیه ۱۳۸۹ صفحه ۷۶ تهران : میترا ) به نقل از کتاب سکته ی عروضی در شعر ناصرخسرو (ص) ۵۵ نویسندگان حکیمه دبیران و امیر درواری سال هفتم . شماره ی دوم . تابستان ۱۳۹۳
پر واضح است که این بزرگوار به جای اینکه از طریق گوش سلیم وزن شعر را بسنجند و به تغییرات وزنی واقف شوند؛ تلاش کرده اند از روی دانش عروضی به حقیقت دست یابند و این در حالی است که هر وزن آهنگین شعر را می توان با ارکان گوناگون تقطیع کرد! چرا که ارکان قراردادی هستند و ساختاری زیر بنایی ندارند! برای نمونه وزن :
مفعول . فاعلات . مفاعیل . فاعلن
( - - ن / - ن - ن / ن - - ن / - ن - )
را می توان اینگونه نیز تقطیع کرد
مستفعلن . مفاعل . مستفعلن . فعل
- - ن - / ن - ن ن / - - ن - / ن -
همانطور که ملاحظه فرمودید در تقطیع اول یک هجای کوتاه در پایان رکن دوم و یک هجای کوتاه دیگر  در اول رکن دوم آمده است اما در تقطیع دوم هر دو هجای کوتاه به طور متوالی در رکن دوم کنار هم آمده است و می توان طبق قاعده ی تسکین هر دو هجای کوتاه را به یک هجای بلند بدل کرد .
مانند عمل تسکین در این مصاریع از حافظ شیرازی :
تا راهرو نباشی کی راهبر شوی
در مکتب حقایق پیش ادیب عشق
که با این حساب طبق نظر جناب شمیسا عمل تسکین در هر دو مصرع قبیح و مردود است ؛ در حالیکه هرگز چنین نیست و از نظر من سکته ی متوسط بشمار می رود !
و به عبارتی دیگر و توضیحی بیشتر که مطلب بهتر افاده شود:
(( ایشان فرموده اند: سکته جز رکن آخر در همه ی ارکان اتفاق می افتد ؛ منظورشان این بوده که در رکن آخر تنها زحاف روی می دهد و زحاف سکته محسوب نمی شود و این در حالی است که اصولا در رکن آخر هر وزن می تواند جدا از زحاف ، سکته ی قبیح هم صورت پذیرد . مانند وزن : ( مفتعلن . مفتعلن . مفتعلن . مفتعلن ) که اگر هجایی کسر و یا اضافه و یا جایش تغییر یابد و مثلا آخرین رکن به ( مستفعلن ) یا ( فاعلاتن ) بدل شود ؛ وزن مختل می شود و سکته ی قبیح روی می دهد !
 ایشان نیز پدیده ی « سکته ی ملیح » را تنها در « تسکین » می دانند و معتقدند : تسکین در میان دو رکن سکته ی قبیح است ! یعنی : به جای آخرین هجای کوتاه انتهای یک رکن و اولین هجای کوتاه رکن بعد یک هجای بلند بیاید . مانند وزن :
مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن
_ _ ن / _ ن _ ن / ن _ _ ن/ _ ن _
یا :
مستفعلن مفاعلُ مستفعلن فَعَل
_ _ ن _/ ن _ ن ن/ _ _ ن _/ ن _
در این نوع چیدمان ارکان دو هجای کوتاه کنار هم قرار دارد .
که میتوان هر دو تقطیع را با تسکین آن اینگونه خواند :
_ _ ن / _ ن _ _ / _ _ ن / _ ن _
مفعولُ فاعلاتن مفعولُ فاعلن
یا :
_ _ ن _/ ن _ _ _/ _ ن _ ن / _
مستفعلن . مفاعیلن . فاعلاتُ فا
در اولین تقطیع تسکین دار، تسکین بین دو رکن صورت پذیرفته اما در تقطیع دوم نه !
همانطور که ملاحظه فرمودید اوزان را با ارکان مختلف می توان تقطیع کرد و این بدان معناست که اولین و آخرین هجای ارکان مربوط به نوع گزینشِ رکن در تقطیع کردن است ))
تسکین در برخی اوزان که به تغییر وزن می انجامد ؛ جایز نیست. در وزن (فعلات. فاعلاتن. دو بار) اگر عمل تسکین صورت پذیرد و برای مثال: مصرع (همه شب در این امیدم که نسیم صبحگاهی) به (هر شب در این امیدم تا باد صبحگاهی) تغییر یابد، وزن به (مفعول. فاعلاتن. دو بار) بدل می شود که در اینجا عمل تسکین به دو دلیل جایز نمی باشد:
اول اینکه ؛ تسکین در وزن مذکور ( فعلات . فاعلاتن . دو بار ) از لطافت وزن می کاهد . زیرا دو هجای کوتاه اول مصراع ضرب وزن را کند می کند اما یک هجای بلند به جای آن دو بر شدت ضرب وزن می افزاید !
دوم اینکه ؛ به وزن ( مفعول . فاعلاتن . دو بار ) بسیار نزدیک می گردد . هر چند که از حیث تکیه و شتاب در بیان با یکدیگر متفاوتند !
یعنی اینکه ؛ در وزن ( مفعول . فاعلاتن . دو بار ) ارکان بدون تکیه و با شتاب ادا می شوند اما عمل تسکین در وزن ( فعلات . فاعلاتن . دو بار ) موجب می شود که ارکان با تکیه در اولین هجای بلند آغاز شود . یعنی ( مفعول . فاعلاتن .مفعول . فاعلاتن )
*
خلاف تسکین
اولین بار به سال پنجاه و پنج عمل خلاف تسکین را به طور تصادفی در مصراعی دیدم که ساخته و پرداخته ی پیرمرد فروشنده ای بود و گه گاه می سرود و این بیت را به روی در دکه اش ثبت کرده بود : ( ای دل چرا غمینی از این جهان هستی / خوش باش تا دم مرگ و بنشین به می پرستی ) [البته «مرگ و» میبایست به دو هجای کوتاه بدل شود تا وزن درست شود] در آن زمان معنای تسکین و خلاف آن را نمی دانستم اما در نزد خود می گفتم : اگر ( و ) ربط حذف شود ؛ وزن درست می شود ! خلاف تسکین یعنی تبدیل یک هجای بلند به دو هجای کوتاه !
فرض کنیم ؛ سروده ای در وزن ( مستفعلن . فعلاتن  - - ن - / ن ن - - ) است . حال اگر در قطعه شعری که بر این وزن سروده شده است ؛ از قاعده ی تسکین بهره برده شود و وزن شعر به ( مستفعلن . مفعولن  - - ن - / - - - ) تغییر یابد ؛ از دیگر وزن مصاریع می توان وزن اصلی را باز شناخت ! یعنی اینکه ؛ می توان دریافت که در حقیقت رکن ( مفعولن ) تسکین شده ی ( فعلاتن ) بوده و به جای دو هجای کوتاه از یک سیلاب بلند سود جسته شده است اما اگر وزن شعری ( مستفعلن . مفعولن ) باشد ؛ به هیچ وجه عکس تسکین یعنی : ( فعلاتن ) نمی تواند معرف ( مفعولن ) باشد تا از دیگر مصاریع بتوان وزن اصلی را دریافت !
بزرگان عروض می گویند : از آنجا که میزان کمیت هجای بلند دو برابر اندازه ی سیلاب کوتاه است ؛ می توان در سروده ها به جای دو هجای کوتاه از یک سیلاب بلند سود جست!
این نظر بنا به دلایلی قابل پذیرش نیست که تنها این مورد در ایجاد قاعده ی تسکین نقش اساسی دارد . اگر چنین است و تنها تساوی مقدار کمیت یک هجای بلند و دو سیلاب کوتاه مدنظر است؛ پس چرا خلاف عمل تسکین صادق نیست؟ می بایست در پی توجیه علمی بود که گمان نکنم تا کنون کسی به آن دست یافته باشد! البته شاید دلیلش این باشد که متحرک بودن دو هجای کوتاه به تغییر وزن می پردازد. به اعتقاد من خلاف تسکین در سروده ها موجب ایجاد سکته ی قبیح یا خروج از وزن می گردد چرا که این توانایی را دارد تا اوزان دوری را به غیر دوری بدل سازد اما در یک وزن از رباعی این اقدام قابل اجراست: دوست عروض شناسم، مهدی شعبانی میگوید:
[[ دکتر پرویز خانلری خلاف تسکین را تنها در یک وزن از متفرعات رباعی جایز می داند ]] ( وزن شعر فارسی . صفحه ی ۲۷۰ )
نامبرده اصل وزن رباعی را [ مفعولُ مفاعلن مفاعیلن فع ] به حساب آورده و خلاف تسکین را در یکی از متفرعات آن روا دانسته است !
برای نمونه :
هنگام سپیده ‌دم خروس سحری
منسوب به ( ابوالسعید ابوالخیر ) و ( روزبهان بقلی )
[ مفعولُ مفاعلن مفاعیلُ فَعَل ]
اگر وزن رباعی را [ مستفعل مستفعل مستفعل فع ] یا [ مفعول مفاعیل مفاعیل فعل ] فرض کنیم، در هیچیک از متفرعات دیگر رباعی خلاف تسکین قابل اجرا نیست ! [البته این نظر دکتر خانلری صحیح به نظر نمی رسد، چون میبایست اصل وزن را «مستفعل مستفعل مستفعل فع» فرض کرد تا با اختیار شاعری قلب و تسکین بتوان از آن «مفعول مفاعلن مفاعیلن فع» را استخراج کرد، نه اینکه با یکی از فرعیات رباعی عکس تسکین را صادر کرد]
خاقانی در سروده ای ( در ستایش ملک ارسلان مظفر ) از خلاف اختیار تسکین بهره برده و می گوید :
چون آه عاشقان شد صبح آتش معنبر
سیماب آتشین زد در بادبان اخضر
آن خایه‌های زرین از سقف نیم خایه
سیماب شد چو برزد سیماب آتشین سر
مرغ از چه زد شناعت بر صبح راست خانه
کو در عمود سیمین دارد ترازوی زر
کوس از چه روی دارد آواز گنج باری
کز نور صبح بینم گنج روان مشهر
این گنج صرف دارد و آواز در میان نه
و آن همچو صفر خالی و آوازه‌ی مزور
یا رب ز دست گردون چه سحرها برآرم
گر نه از آن قواره نیمی کنند کمتر
چرخ سیاه کاسه خوان ساخت شبروان را
نان سپید او مه و نان ریزهاش اختر
چون پخت نان زرین اندر تنور مشرق
افتاد قرص سیمین اندر دهان خاور
کوس شکم تهی را بود آرزوی آن نان
یا قوم اطعمونی آوازش آمد از بر
مانا که هست گردون دروازه بان دربند
اجری است آن دو نانش ز انعام شاه کشور
درگاه سیف دین را نقد است خوان رضوان
ادریس ریزه خوارش و ارواح میده آور
خاقانی در سروده ی فوق با افزودن حرف (و) ربط یا پیوند در پایان رکن دوم مصاریع اول ، خلاف حرکت تسکین را انجام داده و وزن دوری ( مفعول فاعلاتن دوبار ) را به ( مستفعلن . مفاعل . مستفعلن . مفاعل ) بدل کرده است !
مانند :
نان سپید او مه و نان ریزه هاش اختر
بگشای غنچه ی لب و بسرای غنه تر
این گنج صرف دارد و آواز در میان نه
ادریس ریزه خوارش و ارواح میده آور
این حرکت را می بایست در حیطه ی خروج از وزن و تبدیل به وزنی دیگر قلمداد کرد که اگر چنانچه (و ) از میان مصاریع حذف شود ؛ وزن شعر به اصل باز می گردد !
البته نظیر این گونه حرکات از شاعر و عروض شناس این مرز و بوم ( خاقانی ) بعید نیست و این اولین بار نیست که این شاعر در زمینه ی اوزان عروضی شعر دست به کارهای عجیب الخلقه می زند ؛ مانند تسکین در در اولین رکن مصاریع او :
گوید خاقانیا این همه ناموس چیست
که در گذشته تر به آن اشاره شده است ! اما اینکه این عمل تسکین در شعر خاقانی که منجر به تغییر وزن دوری اصلی یا خروج از آن شده است تا چه حد می تواند گوش سلیمی را آزار یا نوازش دهد ؛ ما را با آن کاری نیست و داوری آن را به مخاطبین نکته سنج دارای طبع سلیم حوالت میدهیم .اما آنچه که مهم است این است که هدف شاعر از ایجاد چنین چنین طرح و ضرورت بهره وری از حرف پیوند ( و ) چه بوده و چنانچه حذف شود ؛ چه نقیصه ای در سروده ی مورد بحث روی میدهد؟
سروده ای منسوب به مولوی که در آن خلاف تسکین صورت پذیرفته است . توضیح اینکه هر چه جستجو کردم آنرا در دیوان مولوی نیافتم !
مفعول . مفاعیلن . مفعول . مفاعیلن
- - ن / ن - - - / - - ن / ن - - -
هر روز که نو گردد / بادی به تو شادی در
بنشانده به دل انده و بنشسته به نوروزی
که بدل شده است به وزن :
- - ن ن / - - ن ن / - - ن ن / - - -
مستفعل . مستفعل . مستفعل . مفعولن
*
سکته ی قبیح
تعریف « سکته »
از حیث لغوی : درنگ . وقفه 
در عروض ، ناهنجاری اندک و برهم خوردن وزن شعر
 ( فرهنگ فارسی معین )
*
ایست قلبی. توقف. درنگ. مکث. وقفه. آسیب. لطمه
(فرهنگ فارسی عمید)
*
تعریف سکته از نظر صاحبنظران
سکته در شعر شناسی درنگ کوتاهی در شماری وزنهاست و آن را سکته ی عروضی و سکته ملیح هم می گویند . سکته ی عروضی در وزنهای دوری روشن تر است .
در رواج اهل سرایش و سنجش شعر ، هر گستگی وزنی یا هر لغزش وزنی سکته نامیده می شود !
از این دیدگاه سکته شکستگی وزن شعر است و از کاستی های وزنی شعر شناخته می شود .
( واژه نامه ی شعر بیدل ، دکتر اسدالله حبيب )
در این تعریف دکتر اسدالله حبیب با تعریفی ناقص ،  بدون اینکه به انواع سکته ها اشاره کند ؛ سکته را تنها درنگی کوتاه در شماری از وزنها می داند و هر گونه گسستگی و لغزش و کاستی های وزنی را سکته می خواند ! و این در حالیست که جدا از کاستی ها ، اضافه ها هم  نقش موثری را در جهت ایجاد انواع سکته ها ایفا می کنند .
*
اما سکته ی قبیح از نظر این حقیر :
تغييراتى كه موجب گسستگی یا شکستگی و تغییر و یا عدم شناسایی وزن گردد و یا به عبارتی دیگر : هر گونه تغییری که وزن شعر را مختل سازد ؛ سکته ی قبيح نام دارد . همانطور که اگر انسان سکته کند، حرکت خون در رگهایش متوقف میشود ؛ در شعر هم اگر سکته ی قبیح روی دهد، وزن شعر متوقف و متلاشی می شود .
*
قاعده ی حذف
حذفِ یک هجا از شعر ، مانند :
ما گبر قدیم و نام مسلمانیم
نام آور كفر و ننگ ایمانیم
كى باشد و کى كه ناگهی ما
این پرده ز كار خویش بدرآنیم
عطار شكسته را به يك ذوق
از پرده ى هر دو كون برهانيم
( عطار نيشابورى )
که در پایان مصاریع سوم و پنجم کمبود یک هجا به چشم می خورد !
از نظر من ؛ کسر کردن يك هجا از اول و آخر هر وزن ، سکته ی قبیح تلقی می شود !
شايان ذكر است كه گروهى به نام طرفداران نیما ؛ در اشعار نیمایی خود مرتكب اين چنين سکته های قبيح می شوند !
*
قاعده ی اضافه
قواعد اضافه آن است که هجایی به وزن شعر اضافه و یا هجای کوتاه به طور غیر مجاز به هجای بلند بدل گردد . در صورت چنین پدیده ای سکته ی قبيح روی می دهد !
*

قاعده ى اضافه در سكته ی قبیح
صاحبنظری در گذشته قاعده ی اضافه ی سکته ى قبیح را اینگونه تعریف کرده است : تبدیل آخرین هجای بلند پایانی هر مصراع به هجای کشیده !
مانند :
ما خاک راه را به نظر کیمیا کنیم
صد درد دل به گوشه ی چشمی دوا کنیم
در حبس صورتیم و چنین شاد و خرمیم
بنگر که در سراچه ی معنی چه ها کنیم
( شاه نعمت الله ولی )
تمام مصاریع به هجای کشیده مختوم شده اند و در نظر چند صاحبنظر درگذشته سکته ی قبیح مجاز از نوع اضافه صورت گرفته است !
” چون پس از قرائت هر مصرع می بایست ، مصرع بعد را پس از مکثی کوتاه آغاز کرد " اما در مجموع آن را مجاز فرض می کردند !
 گروهی دیگر معتقد بودند که کیفیت کار هجای کشیده در پایان مصرع فرد با زوج متفاوت است !
یعنی اینکه در پایان مصرع فرد نمی توان از هجای کشیده بهره برد اما در مصرع زوج اشکالی ندارد که امروزه بنظر نمی رسد این نظر صحیح باشد !
در آخرين هجاى مصرع بند اول این مصرع :
ما سجده ى حضوريم محو جناب مطلق
( بیدل دهلوی )
که سيلاب آخر "حضوريم" هجاى كشيده است و گروهی آنرا سکته ى قبيح می نامیدند اما حقیقت این است که این وزن دَوْری است و اشکالی بر آن روا نیست !
برخى از شعراى گذشته برای رعایت لطافت آهنگ شعر ، در وزن  دورى " مفعولُ . فاعلاتن " ( دو بار ) كه از متفرعات بحر { مضارع اخرب مكفوف محذوف } است ؛ دست به چنين اقدامى نمى زدند . مانند :
بیرون نمی توان کرد الا به روزگاران
( سعدی شیرازی )
همانطور که ملاحظه فرمودید ؛ سعدی ( د ) آخرین هجای کوتاه ( کرد ) را به ( الفِ الّا ) متصل کرده است و آخرین هجای بند اول را به اولین هجای بند دوم پیوند داده است !
رفته رفته شعرا از اين قاعده عدول كردند و اين نوع اضافه را جايز دانستند .
مانند :
باشد که باز بینیم دیدار آشنا را
( حافظ شیرازی )
گروهی معتقدند که در حوزه ی سکته ی قبیح هم اختیاراتی داریم که شاعر مى تواند آخرين هجاى بلند مصرع اول و دوم را در برخی از اوزان به سيلاب كشيده بيان كند .
مانند اين شعر سعدى :
سعديا مرد نكو نام نميرد هرگز
مرده آنست كه نامش به نكويى نبرند
كه هجاى سوم ( نبرند ) در وزن اصلى مى بايست " بلند " باشد اما سعدى به ضرورت بيان انديشه و حكم قافيه ، با اختياراتى كه در دست داشت ؛ آنرا " كشيده " بيان كرده است .
آن گروه معتقدند که این نوع سکته ی قبیح از اختیارات شاعری است و بکارگیری آن اشکالی ندارد !
[ از آنجا که در حال حاضر منبع آن در اختیارم نیست از آوردن نامشان چشم می پوشم ]
*

وزن دوری چیست؟

وزن دوری، همانند دیگر اوزان از یک دایره ی عروضی استخراج می شود که برخی از هجاهای آن حذف و یا در یک وزن شبه دوری عمل تسکین ایجاد می شود و یا هجایی به وزنی دیگر افزوده می شود.
مانند وزن شبه دوری «فعلات. فاعلاتن. فعلات. فاعلاتن» که با عمل تسکین به وزن دوری «مفعول. فاعلاتن. مفعول. فاعلاتن» بدل می شود.
و ...
 هر وزن دوری دارای ارکانی متناوب است اما هر وزن متناوب الارکان را نمی توان یک وزن دوری تلقی کرد.
وزن‌هایی دوری اند که هر مصرع، حداقل میبایست دارای چهار رکن باشد تا بتوان آنرا به دو بخش تقسیم کرد.
بدیهی است، مصاریعی که دارای ارکانی ثابت هستند، دوری به شمار نمی روند.
مانند:
مفعولن. مفعولن/ مفعولن. مفعولن
نکته ی بسیار مهم و اساسی این است که در پایان رکن متناوب دوم هر نیم مصراع، درنگ یا توقفی وجود دارد که میتواند آخرین هجای آن از بلند به صورت کشیده بیان شود. مانند:
باشد که باز «بینیم» دیدار آشنا را
«حافظ شیرازی»

همانطور که ملاحظه فرمودید هجای آخر «بینیم» کشیده ادا شده است که نشان از دوری بودن وزن دارد و چنانچه در چنین حالتی نتوان هجا را از بلند به کشیده ارتقاء بخشید، آن وزن را می‌بایست شبه دوری فرض کرد. مانند:
مفاعلن. فعلاتن. مفاعلن. فعلاتن
و یا:
فعلات. فاعلاتن. فعلات. فعلاتن

گروهی اوزان شبه دوری را همانند دوری فرض کرده و در پایان هر نیم مصرع از هجای کشیده بهره می‌برند و وقتی که به آنها تذکر داده می‌شود که این وزن دوری نیست، می‌گویند برای نوآوری چه اشکالی دارد از این وزن بهره ببریم؟
برای مثال وزن (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن) را به صورت (مفاعلن فعلاتان مفاعلن فعلاتان) در می آورند
و به زعم باطل خود به نوآوری شگرفی دست یازیده اند.
این اقدام به چندین علت مردود به شمار می‌رود.
اول اینکه، وقتی اوزان دوری وجود دارند، چه نیازی است که کسی آخرین هجای رکن دوم را کشیده بیان کند که به خیال خام خود اوزان شبه دوری را به اوزان دوری تبدیل کرده است؟

دوم اینکه، اگر کسی به چنین کاری دست یازد، از آنجا که دیگر شاعران از این کار امتناع خواهند ورزید، ابداع به‌ اصطلاح نوآور به حالت انزوا در می آید.
 همانند دوری دانستن این بیت «متحد الارکان» و نه «متناوب الارکان» از سوی سنایی که پس از گذشت چند قرن هنوز مورد انتقاد نقادان قرار می گیرد:

در کعبه مردان بوده‌اند کز دل وفا افزوده‌اند
در کوی صدق آسوده‌اند محرم تویی اندر حرم

 

*نام وزن شبه دوری را برای اولین بار دوست کارشناسم مهدی شعبانی نام نهاد.

تقلیل

قاعده ی تقلیل یا تکثیر ؟

آیا تا کنون هیچ شاعر علاقمند به ادبیات فارسی از خود پرسیده است که تا چه میزان می‌بایست به برخی از قواعد عروضی کلیشه ای پیشینیان پایبند بود و هم چنین تا چند قرن دیگر می بایست برخی از قواعدی که عروضیان از دیرباز به رشته ی تحریر در آورده اند، بر قلمرو شعر فارسی حکومت کند ؟
آیا این قوانین را باید وحی منزل قلمداد کرد و منقح و بی عیب دانست یا اینکه می‌بایست بنابر اقتضای زمان عیوب آن برطرف گردند و تغییر یابند؟
روزگاری صاحب نظران دانش عروضی، شعر را تنها در قالب غزل و قصیده و مثنوی و ... به دانشجویان تشنه ی شعر فارسی معرفی می کردند و دم از ارکان مساوی در کلام موزون می زدند و غزلسرایان برای اینکه ارکان مصاریع را با یکدیگر برابر کنند ، مجبور بودند یا حشوی به مصرع بیفزایند و یا بخشی از مقاصد خود را ترک کنند اما با ظهور نیما اوضاع تغییر کرد و او بنا به ضرورت بیان احساس و اندیشه، زنجیر ارکان برابر در هر مصراع شعر را از هم گسیخت و طرح دیگری به جای آن ریخت !
در ابتدای کار مخالفت ها و اهانت ها آغار شد اما دیری نپایید که آن امر سرانجام از سوی مردم پذیرفته شد !
در کتاب وزن شعر فارسی دکتر خانلری در صفحه ی ۱٤۵ آمده است : این نکته درست است که حرف ( ن ) هرگاه پس از یکی از سه مصوت بلند واقع شود از نظر وزن مانند حروف صامت دیگر نیست ! شمس قیس رازی این حرف را نون غیرملفوظ خوانده است و می گوید هر ( ن ) که ماقبل آن ساکن باشد و در شعر به تحقیق آن احتیاج نبود در تقطیع ساقط آید !

آیا عروض شناسان معاصر نباید ایراد این تعریف نادرست را بازگو کنند و پاسخ های لازم را ارایه دهند که حرف قبل از نون ساکن نیست ، بلکه مصوت بلند است و از شدت مدّ آن کاسته شده و تا حدّ مصوت کوتاه تنزل یافته است و حرف «ن» به دلیل لطافت و ویژگی های خاص خود از امتداد یا کشش مصوت بلند قبل از خود می‌کاهد و در واقع ملفوظ است ؟
اعتقاد من بر این است که در زمینه ی عروضی  می بایست در پی توجیه علمی بود نه به دنبال فتوای ادبی پیشینیان که اکثرا این قواعد را به صورت کلیشه ای پذیرفته اند .
بنابر همین ملاحظه عروض شناسانی که متعصبانه تنها از آرای پیشینیان پیروی می کنند و کلام آنها را وحی منزل می پندارند باید در انتظار هرگونه رویداد و تغییر و تحول در دانش عروضی باشند و به نظرهای عروضی معاصرین به دیده ی احترام بنگرند .
یکی از مواردی که می توان بدان اشاره کرد ، بحث ( تقلیل ) ورود واژگان بیگانه در شعر فارسی است که کمتر به آن پرداخته شده است و امیدوارم که در این مبحث بتوانیم به نتیجه ی قابل ملاحظه ای دست یابیم ! فراموش نشود که این حقیر برای به اثبات رساندن عقیده ی خود از چند صاحبنظر جویای علم و نه جویای نام، نظر خواهی کرده ام که انشاالله بعد از پایان اظهار رای خود، نظرها را به دقت انعکاس خواهم داد .

قاعده ی تقلیل یا « تکثیر»؟

در تقطیع عروضی واژگان بیگانه، نوع مصوت ها به چه نحو تعیین می گردند؟
قاعده ی تقلیل که از نظر من سکته ی مجاز عروضی است ، نوعی اختیار شاعری‌ محسوب می شود که بنا به ضرورت بیان محاوره ای و یا ورود واژگان بیگانه در شعر فارسی روی می دهد. یعنی اینکه ؛ ترکیب صامت + مصوت بلند را می بایست هجای کوتاه فرض کرد نه بلند و همینطور ترکیب صامت + مصوت بلند + صامت را نباید هجای کشیده تلقی کرد بلکه می بایست آن را هجای بلند در نظر گرفت .
برای نمونه :
واژه ی بیگانه ی « دیازپام » را می بایست به صورت « دِیَزپَم » تقطیع کرد . از آنجا که میزان کشش هجاهای زبان بیگانه با مد واژگان و در نتیجه قواعد عروض فارسی همخوانی ندارد و برخی از بیگانه زبانان غالبا از هجاهای میانی [ سیلابهایی که نه کوتاه است و نه بلند ] بهره میبرند ؛ لذا این هجاها که در نظر برخی از فارسی زبانان، کشیده بشمار می روند، در نهایت می‌بایست در شعر فارسی به گونه ی بلند تقطیع گردند ، نه کشیده ! مانند : «کام» در «کامپیوتر» که «کام» به معنای «مراد» در زبان فارسی هجای کشیده محسوب می شود اما در تقطیع واژه ی بیگانه ی «کامپیوتر» ، می بایست هجای بلند تقطیع شود . چرا که بیگانگان در لفظ ، این هجا را به صورت فشرده «هجایی میان کوتاه و بلند» بیان می کنند «کْمْپیوتر با چیزی مابین فتحه و سکون در حرف  «ک» و ما فارسی زبانان نیز برای به لفظ در آوردن آن می توانیم آنرا تنها تا حد هجای بلند ارتقا دهیم ، نه سیلاب کشیده!
همان گونه که اشارت رفت؛
قاعده ی تقلیل هم شامل حال واژگان بیگانه در شعر فارسی می گردد و هم واژگان محاوره ای فارسی !
به سروده های محاوره ای زیر توجه فرمائید :
اتل متل توتوله
گاو حسن چه جوره؟
نه شیر داره نه پستون
دمبشو بردن اردستون
گاوشو بردن هندستون
یک زن کردی بستون
اسمشو بذار عم قزی
دور کلاش قرمزی
موی سرش وزوزی
[ شعر کودکانه ]

و یا :
خاک به سرم بچه به هوش آمده 
بخواب ننه، يه سر و دو گوش آمده
گريه نکن لولو مياد، ميخوره
گربه مياد بُزبُزی رو ميبَره
[ در چرند و پرند مرحوم علامه دهخدا ]

در سرود کودکانه ی اول «شیر» و «کلاش» در اصل هجای کشیده هستند اما در سروده ی محاوره ای فوق از آن اراده ی سیلاب بلند شده است .

« میرزاده عشقی» (دیپ) در (دیپلماسی) را هجای بلند فرض کرده : 
دبیر اعظم آن رند سیاسی
ز کمپانی نماید حق‌ شناسی

زند تیپا به قانون اساسی
به افسون‌های نرم دیپلماسی
*
همینطور «رادیکال» را در مصرع زیر به صورت فشرده اعمال کرده است:
گه اعتدال و گه [رادیکال] گاه سوسیال
بدتر از آن زنی است که هفتاد شو گرفت
«میرزاده عشقی»
و دیگر شاعران ....

از آنجا که واژگان مذکور غیر فارسی اند و با همین فشردگی در افواه مردم جا افتاده اند لذا کسی متوجه تقلیل آن نمی شود و در نتیجه سکته ای را حس نمی کند !
در اذهان عموم مردم برخی از واژگان بیگانه به علت کاربرد زیاد به واژه ی فارسی بدل یافته اند ، به گونه ای که در شعر می توان آنها را به هر دو گونه تقطیع کرد .
واژگانی مانند : «تابلو» و «آلبوم»
که میتوان «تاب» در تابلو و «آل» در آلبوم را هم هجای بلند تقطیع کرد و هم کشیده ! چرا که در وزن شعر خوش می نشیند .
برای نمونه در سروده ی زیر که از کارهای دکتر باستانی پاریزی است تقطیع واژه ی «آلبوم» از قاعده ی عروضی تبعیت کرده است.
به‌ آلبوم‌، شبی‌ تا سحر نظر کردم
به یادِ عمرِ گذشته‌، شبی‌ سحر کردم‌
«دکتر باستانی پاریزی»

و یا شاعری دیگر در استخدام این واژه از قاعده ی تقلیل بهره برده است :
مثل رمّالی که از فردا بگوید نیستم
مثل آلبوم بازگویِ یادهای زخمی ام
«علیرضا شتابی»

گروهی به تقلیل در شعر معتقد نیستند و میگویند هجاها با طرز تلفظ زبان فارسی می بایست تقطیع گردند ، نه زبان بیگانه ! این فرمایش کاملا متین است اما کلام صحیح تر آن است که مردم سرزمین ما غالبا هجاهای بیگانه ای را که در نظر گروهی از عزیزان کشیده به تصویر کشیده می شود ؛ به گونه ی بلند به لفظ در می آورند .
آری! ما واژگان را همان گونه که به لفظ در می آوریم ، می بایست تقطیع کنیم ! بنابر همین ملاحظه، ما در بیان اولین هجای واژگانی چون دیپلماسی و لاستیک امتداد و کششی صورت نمی دهیم تا بخواهیم آن را به صورت سیلاب کشیده تقطیع کنیم.
صد البته که در واژگان بیگانه عمل تقلیلی صورت نمی پذیرد ، چون واژگان بیگانه، نزدیک به تلفظ بیگانه زبانان تقطیع می گردند و در حقیقت نسبت به تلفظ بیگانگان علاوه بر اینکه عمل تقلیل صورت نمی پذیرد بلکه عکس آن نیز اعمال میشود و هجای میانه ی غیر فارسی در نهایت به سیلاب بلند ارتقا می یابد که گروهی به اشتباه معتقدند که میبایست با کشش و امتداد بیشتری به کشیده بدل گردند !
صاحب نظران دانش عروضی از این جهت بر آن نام تقلیل نهاده اند که به نظر می رسد که در عروض هجای کشیده ای را به بلند بدل کرده ایم و همانطور که در چند سطر گذشته گفتیم : در واقع چنین نیست و بلکه بلعکس هجای میانه ای را تا هجای بلند ارتقاء داده ایم !
عمل تقلیل واقعی در واژگانی چون «طوفان و کشتیبان» صورت می پذیرد .
چون ترا نوح ست کشتیبان ز طوفان غم مخور
[ حافظ شیرازی ]
تا به حال اندیشیده اید که چرا «فان» و «بان» در واژگان [ طوفان و کشتیبان ] هجای بلند محسوب می شوند نه سیلاب کشیده ؟ اما «ناک» و «یاد» در [ اندوهناک و فریاد ] سیلاب کشیده هستند؟
در اینجا حرف «ن» به علت کمیت هجا از مد یا کشش مصوت بلند قبل از خود می کاهد و در حقیقت هجای کشیده تا نزدیک به سیلاب بلند تنزل می یابد و عمل تقلیل صورت میپذیرد . به عبارتی ساده تر : حرف «ن» دارای ویژگیها و لطافتهای خاصی است که از امتداد یا کشش مصوت بلند قبل از خود می کاهد . در حالیکه حرف «م» که نزدیک ترین حرف به حرف «ن» است دارای چنین ویژگی هایی نیست .
در آزمایشگاهی که میزان مد مصوت بلند مورد بررسی قرار گرفت ؛ مشخص شد که «آن» دارای کششی حتا پایین تر از «آ» است ! و این بدان معناست که هجای «آن» حتا کوتاهتر از مصوت بلند «آ» است .
در زبان فارسی برخی از واژگان ( مانند : دوست . راست . ماست . خواست . پوست . پنداشت و ... ) در انتها دارای دو ساکن اند که به هر حال به گونه ای در شعر فارسی راه می یابند [ ای دوست بیا تا غم فردا نخوریم ] سوالی که مطرح است این است که چگونه می توان واژگان بیگانه ی « تمبْر و ارکسْتْر » را که در پایان دارای سه حرف ساکن هستند ؛ در میان مصاریع شعر فارسی ورود داد؟
پس باید پذیرفت که واژگان بیگانه در عروض فارسی نمی گنجند و مجبوریم در چنین مواردی وجود سکته ها و شبه سکته ها را بپذیریم ! چرا که نمی توانیم تلفظ واژگان ولو بیگانه را تغییر دهیم تا در وزن عروضی فارسی خوش بنشینید و این بدان معناست که منطبق کردن کلمات بیگانه با وزن عروضی شعر فارسی کاری خطاست .
البته مشاهده شده است گروهی واژگان لوسْتْر و ارکِسْتْر را با کسره در حرف «ت» بیان می کنند اما تا کنون بسیاری از واژگان بیگانه از این قاعده مستثنی بوده اند مانند : تمبر ، گیگاهرتز و ...

گروهی سروده های میرزاده عشقی و فرخ یزدی و ایرج میرزا و ... را حجت نمی دانند و معتقدند که خشت اول دیوار کج را آنان نهاده اند ، چرا که رشید وطواط ها و شمس قیس رازی ها و خواجه نصیرالدین طوسی ها و حافظ ها و سعدی ها چنین نکرده اند و درباره ی آن به اظهار نظر نپرداخته اند ! در پاسخ به این عزیزان باید گفت : از آنجا که واژگان غیر فارسی در زمان این بزرگواران به ایران ورود کرده اند لذا شاعران همان عصر می بایست تصمیم بگیرند که با چه کیفیتی آنها را در شعر خود راه دهند نه فردوسی ها و نظامی ها و مولوی ها !

با گسترش انقلاب مردمی مشروطه و آغاز روابط دیپلماتیک ، علمی فرهنگی و تجاری میان ایران و اروپا واژگانی نیز به زبان فارسی راه یافتند که هم اکنون نیز در زبان فارسی مورد استفاده قرار می گیرند . این واژگان فرنگی را می توان در آثار شاعرانی همچون :
میرزاده عشقی ، محمد حسین شهریار ، ایرج میرزا ، وحید دستجردی ، «نسیم شمال» سید اشرف الدین قزوینی یا گیلانی ، عارف قزوینی ، ادیب الممالک فراهانی ، فرخی یزدی ، محمد تقی بهار جستجو کرد ! در این زمینه نظر چند تن از صاحبنظران را جویا شدم و چون برخی از عزیزان نظر خود را از راه گفتار بیان کردند ؛ لذا مجبور به اندکی دخل و تصرف در کلامشان شدم!




نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر:
به روایت مذهبی ها
نظرسنجی
کرونا چه خواهد شد؟
بزودی نابود می شود
هرگز از بین نمی رود
آخرین اخبار
پربازدیدترین
خبری-تحلیلی
اخلاق و عرفان
سیره علی بن ابیطالب(ع)
سیره رسول الله(ص)
تاریخ صدر اسلام
تاریخ معاصر
زمین
سلامت و تغذیه
نماز و احکام
کتاب و ادبیات
نظامی
کمپر و ون لایف
شیطان و گناهان
روشنفکری دینی
مرگ
آخرالزمان