کد خبر: ۱۶۶۰۶
تاریخ انتشار: ۲۳ ارديبهشت ۱۳۹۹ - ۱۴:۳۷-12 May 2020
پس از دو دهه نوشتن داستان، دیگر می‌توان داستان‌های فرشته احمدی را دارای ابعاد مشخص و تثبیت‌شده‌ای دانست و درواقع مخاطب با در نظر گرفتن خطوط آشنای آثار پیشین، به کتاب‌های تازه‌منتشرشده‌ی او نزدیک می‌شود.
عصراسلام: با این وصف «هیولاهای خانگی» را هم نباید جدای از این قاعده دانست و با همان تورق اولیه، تم آشنای نوشته‌های او را می‌توان از میان سطور کتاب جُست و بیرون کشید. نویسنده‌ای که نگاه جنسیتی به زن ندارد و شخصیت‌های زن داستان‌هایش هم وجوه بارز زنانه ندارند و انسانی نگریسته شده‌اند. آن‌ها عضو موثر اجتماعی هستند که در آن زندگی می‌کنند و احساس و طرز تفکر و نگاه‌شان به دنیا با هم یکی است و کم و بیش شخصیت‌های هم‌حس در این داستان‌ها نقش ایفا می‌کنند. تبیین این نقش را هم راوی‌های خیال‌پرداز داستان به عهده دارند که واقعیت و خیال را به خوبی با هم درمی‌آمیزند. راوی‌هایی که دستی در هنر دارند و احساساتی و شاعرمسلک‌اند و شرح حس و حال و بیان درونیات‌شان مخاطب را درگیر می‌کند. راوی‌هایی که تعهد عمیقی در به تعویق انداختن معنا دارند و داستان‌ها را نه در امتداد قصه که در عرض شخصیت اصلی داستان گسترش می‌دهند. راوی‌هایی که «پُرگویی‌شان ذهنی‌گرایانه نیست» و در واقع ماجرای گذشته‌ی داستان را پس ذهن‌شان مُرور می‌کنند (مثل ماجرای داستانی که در آن زنی پس از شانزده سال مُردد است به عاشق دل‌خسته‌ی قدیمی زنگ بزند یا نه؟). 

ماجراهایی که در آن اتفاق ویژه‌ای رُخ نمی‌دهد که مثلا مخاطب را شوکه کند و روایت آرام آرام زیر پوست او نفوذ می‌کند. به عبارتی با موقعیت‌هایی نه چندان خاص و استثنایی، داستان‌هایی نوشته شده که کشف‌شان ذره‌بین تیز مخاطب را می‌طلبد. این داستان‌ها ترسیم پیچیده‌ی لحظه‌های ساده‌ی زندگی‌اند و همان‌طور که خود احمدی هم می‌گوید درباره‌ی «مسائل روزمره نیست اما مسائل روزمره آن‌ها را احاطه کرده‌اند».


رضا فکری: بعد از دو رُمان «پری فراموشی» و «جنگل پنیر» که موفق هم بودند و شما را با عنوان یک رُمان‌نویس به مخاطب ادبیات داستانی معرفی کردند، چه شد که اول مجموعه‌ی «گرمازدگی» و حالا هم مجموعه داستانی دیگر را با عنوان «هیولاهای خانگی» بیرون آوردید؟ این به نوعی رجعت به گذشته است؟ رجعت به ابتدای دهه هشتاد و زمانی که مجموعه‌ی «سارای همه» را نوشتید؟ یا این‌که سوژه‌هایی که به ذهن‌تان می‌رسند دیگر ظرفیت رُمان‌شدن را ندارند؟

فرشته احمدی: نوشتن داستان کوتاه را دوست دارم و تصور می‌کنم قالبش با وضعیت کنونی ما جورتر است. ضمن این‌که نوشتن رُمان هم لذت‌ها و سختی‌های خاص خودش را دارد. فکر کنم از آن جور نویسنده‌هایی باشم که بعد از این هم سراغ هر دو قالب بروم. اما در مورد سوژه‌ها… گاهی ذهن آدم دچار تراکم ایده می‌شود. ایده‌هایی که کوچک‌اند، فرارند و ظرفیت‌شان محدود است، این‌طرف و آن‌طرف یادداشت‌شان می‌کنی. گاهی یکی را پروار می‌کنی و از خیر بعضی می‌گذری. گاهی حین پرداختن به یکی چیزهای دیگری به ذهنت می‌رسد و… نوشتن داستان کوتاه تمرکز کوتاه‌مدت لازم دارد. گاهی خوب از کار در می‌آیند و گاهی به بیراهه می‌روند. اما رُمان تمرکز طولانی‌مدت لازم دارد. نباید رهایش کنی دائم باید حواست بهش باشد و همین است که می‌گویم با شرایط ذهنی و اجتماعی ما چندان جور نیست. ما نه فرصت زیاد داریم و نه آرامش ذهنی و… با این حال وسوسه‌ی نوشتنش همیشه هست. سوژه‌ها هم هستند اما دائم فکر می‌کنی شروع کنم؟ درگیرش شوم؟ انگار قرار است به سفری طولانی بروی. این‌که ظرفیت سوژه‌ها برای بسط و گسترش متفاوت است درست، اما انتخاب‌شان اگاهانه و خودخواسته است. برای کار بعدی برنامه‌ام رفتن سراغ سوژه‌ای است که جز در قالب رمان نمی‌شود سراغش رفت.

فکری: انگار با دقت نظر و شیوه‌ی صبورانه‌ی یک رُمان‌نویس به سراغ داستان کوتاه رفته‌اید و همانند رُمان گسترش‌شان داده‌اید، طبعا نه به لحاظ مضمون که به لحاظ ساختار نوشتار. بعضی از داستان‌ها تا بیست صفحه هم می‌شوند که به نظر می‌رسد اگر توصیف مکان‌های داستان و درون‌گویی‌های راوی را دست و دلبازانه‌تر از اینی که هست می‌نوشتید بسیار بیشتر از این تعداد صفحه هم می‌توانست بسط پیدا کند.

احمدی: بعد از بازبینی‌های چندباره با طرز فکر حالایم گمان می‌کنم حجم داستان‌ها متناسب با ایده و ساخت آن‌هاست. توصیف‌های مربوط به مکان در داستانی مثل «اشباح تابستانی» می‌توانست بیشتر از آن هم باشد چون داستان درباره مکان است. اما خواننده‌ی ایرانی از دست نویسنده‌ی ایرانی حوصله‌اش زود سر می‌رود وگرنه با علاقه داستان «لکه روی دیوار» ویرجینیا وولف را می‌خواند که راوی به دیواری زل زده و می‌کوشد توضیح بدهد همزمان در مورد چی فکر می‌کند. کارول اوتس داستانی دارد به نام «زارلند»، داستانی بسیار طولانی است که عمده‌ی آن توی جنگل می‌گذرد و توصیفات مربوط به سرما، جنگل، برف و تاریکی. مثال زیاد است، آلیس مونرو داستان کوتاه‌های خیلی بلندی دارد و ناتالیا گینزبورگ. آن‌ها خیلی روده‌دراز به نظر نمی‌رسند. راستش داستان کوتاه‌هایی که فقط ایده‌ای را مطرح می‌کنند برایم جذاب نیستند.

فکری: در همین داستان «اشباح تابستانی» ناکجاآبادی را ترسیم کرده‌اید با توصیف‌های خاص از این مکان. وقتی که می‌گویید: «مثل قندی خیس خورده، مورچه‌ها را از گوشه کنار جمع کرده بود» فضایی گروتسک برای این شهرکِ معدنیِ زلزله‌زده می‌سازید که خوب هم جا می‌افتد و به خودی خود از دل جشن گرفتن آدم‌ها در این ویرانه، یک تراژدی تلخ بیرون می‌زند. آدم‌هایی که اهل نوستالژی‌اند و با خرابه‌ها عکس می‌گیرند و پلاک حلبی کج و کوله‌ی خانه‌ها را به عنوان یادگار برمی‌دارند. با موضوع زیر آوار ماندن کارگران معدن هم وجهی مستند به این مکان داده‌اید و با اشاره به سنگ قبرهای بی نام و نشان در نهایت مخاطب را برای آن اتفاق فراواقع‌گرای انتهای داستان آماده کرده‌اید. با توجه به این‌که در داستان نامی از این مکان برده نمی‌شود اشاره‌تان به مکانی خاص بوده و یا همان اصرار بر ناکجاآباد بودن این مکان است؟

احمدی: از این جور مکان‌ها زیاد داریم. شهرک‌هایی که نزدیک معادن یا کارخانه‌ها ساخته می‌شوند و با ته کشیدن ذخایر معادن کار هم ته می‌کشد و دلیلی برای ماندن باقی نمی‌ماند. در دهه‌ی۴٠ همزمان با رونق صنعت و کارخانجات آدم‌های جویای کار در این شهرک‌های صنعتی ساکن شدند. زندگی کردند، بچه‌دار شدند، بازنشسته شدند و برگشتند به شهرهای اصلی. بچه‌ها در شرایطی بزرگ شدند که نه زندگی روستایی بود و نه شهری و بزرگترها به نوعی از روابط و زندگی خو گرفته بودند که در شهر آبا و اجدادی‌شان آن‌را نمی‌یافتند و… بله آن‌جا یک جای کاملا واقعی است هر چند به نظر ناکجاآباد برسد. در رُمان «جنگل پنیر» هم همین شهرک حضور دارد. آن‌جا اسمش «تپه نو» است. همان‌جایی که راوی می رود تا ببیندش و در «اشباح تابستانی» به یکی می‌گوید چند سال بعد زلزله آمده و شهرک را دیده و البته در داستان «لانه اسکواتر» هم هست و لابد خیلی جاهای دیگر هم می‌شود ردش را گرفت. گمان می‌کنم این را اولین بار خودم کشف کردم که این شهرک‌ها قبرستان ندارند. بله… خیلی چیزهای دیگر هم ندارند اما قبرستان خیلی مهم است و تازگی در رُمان «جزء از کل» استیو تولتز خواندم که شهر مزخرف و نفرین شده‌شان، قبرستان دارد و این یعنی این‌که آن‌جا زنده است.

فکری: چرا بیشتر داستان‌های این مجموعه (به شیوه‌ی داستان‌های کوتاه معمول) یک گره‌ی مشخص و مساله‌ی شاخصی ندارند که بشود از همان ابتدا روی آن انگشت گذاشت و باقی عوامل داستانی را هم در محور همان مساله تفسیر و تاویل کرد؟ به نظر می‌رسد مخاطب در شناخت محوریت داستان‌ها به دشواری می‌افتد که یا موضوع‌ها انتزاعی است و قابلیت چندتاویلی دارد یا ترسیم یک موقعیتی درونی و روانی است که اغلب هم برای شخصیت راوی داستان حادث می‌شود. برای نمونه تا همان چند پاراگراف پایانی داستان «اشباح تابستانی»  مخاطب همچنان فکر می‌کند که بناست موضوع رابطه‌ی شوهر پروین (وحید) با زنی دیگر روشن شود و یا رابطه‌ی راوی زن داستان با شهرام، اما درواقع هیچکدام از این‌ها مساله‌ی داستان نیست و یا در داستان «هری همیشه گم می‌شود» استرس نرسیدن به پرواز و ماجرای گیت فرودگاه و بازرسی بدنی تعلیق بی‌فایده‌ای است انگار.

احمدی: اول این‌که خیلی ممنون که موضوع را این‌قدر روشن عنوان کردید. یعنی سوال خیلی شسته رفته است، درست مثل همان نوع داستانی که غیابش در این‌جا حس می‌شود. داستانی مثل «مونتاژ» در مجموعه‌ی «سارای همه» مثال خوبی برای داستان مد نظر شماست. پسری می‌خواهد اعضای خانواده‌ی پراکنده‌اش را جمع کند تا عکسی دسته جمعی بگیرند حالا چرا این فکر افتاده توی سرش و برای رسیدن به هدفش چه کارهایی می‌کند عوامل شروع‌کننده و پیش برنده‌ی داستان‌اند. باقی ماجراها با هدف معرفی خانواده آورده می‌شوند و نمایش انحطاط و… اما داستان‌های مجموعه‌ی جدیدم این‌همه خط‌کشی‌شده طراحی نشده‌اند. تلاش کرده‌ام تا خطوط ارتباطی نامرئی باشند. اصلا داستان «کوران» درباره‌ی همین خطوط نامرئی ارتباطی است. راوی مشکلش را صاف و ساده مطرح می‌کند؛ جدا افتادنش از همسر و فرزند، فاصله‌های زیاد. بعد با شوخ‌طبعی و یادآوری شیوه‌ی دوستش موقع حل کردن مشکلات سعی می‌کند از مسائلش فاصله بگیرد و از دور آن‌ها را ارزیابی کند و یک لحظه حالش خوب می‌شود، انرژی می‌گیرد و بعد در پایان می‌بینیم دور ایستادن از خود و نگریستن به خویشتن از فاصله، فقط گاهی آن هم ارادی ممکن است. مشکلات به راحتی برمی‌گردند و از نزدیک، از خیلی نزدیک گریبان‌مان را می‌چسبند. البته قرار نیست پاسخ‌تان را با تعریف کردن کل داستان‌های مجموعه بدهم، شاید اما گفتن این حرف کمک کند: مسئله‌ی راویان داستان‌های «هیولاهای خانگی» مسائل روزمره نیست اما مسائل روزمره آنها را احاطه کرده‌اند.

فکری:  این اول شخص جمع که در بعضی از داستان‌ها بسیار هم تکرارشونده است، قرار است مخاطب را با یک سری شخصیتِ هم‌سرنوشت همراه کند. شخصیت‌هایی که اغلب مشخصه‌ی به‌خصوص فردی ندارند و راوی را درگیر تحلیل همین شخصیت جمعی می‌کنند. مثل وقتی که در داستان «اشباح تابستانی» می‌گویید: «ما دیگر آن آدم‌های سابق نبودیم و خوشحالی‌مان را از این بابت پنهان نمی‌کردیم» یا در داستان «آزمودن زندگی در کنار رودخانه‌ی کن» هم مواردی مانند این وجود دارد، مثل آن‌جا که می‌گویید: «در مورد او مطمئن شدیم ازدواج اشتباهش باعث مرگش شده». چه کارکردی دارد حضور این آدم‌های با «توافق همگانی» با «درک و احساس یکسان نسبت به چیزها»؟ به نوعی انگار فردیت این آدم‌ها را در محاق این شخصیت جمعیِ یک‌شکل قرار داده‌اید.

احمدی: خب… گاهی کارکرد طنز دارد مثل جاهایی که در داستان «آزمودن زندگی…» استفاده شده و بنا به موضوع آن داستان، آدم‌ها در حال پیدا کردن گروه و دسته‌ای هستند که از نظر ویژگی‌های شخصیتی به آن تعلق دارند. در داستان «اشباح تابستانی» نگاهی جماعتی به آدمها وجود دارد؛ جماعتی با سرگذشت یکسان و شیوه‌ی زندگی یکسان. در داستان «مانداب» جایگاه طبقاتی محله‌ی این آدم‌ها را در جای معینی از جامعه تعریف می‌کند. اصولا ضمیر «ما» و استفاده از راوی جمع از همان ابتدا داستان را شلوغ می‌کند و مشکلات جمعی و راه حل‌های جمعی را طرح می‌کند، ضمنا این راوی آزادی عمل خوبی به نویسنده می‌دهد؛ هر وقت قرار است یکی از جمع جدا شود سوم شخص می‌شود یا راوی اول شخص خیلی راحت و سریع فرمان را دست می‌گیرد و به این ترتیب ویژگی‌های فردی هم هر جا لازم باشد نمایش داده می‌شوند.

فکری: کمتر دیالوگی میان شخصیت‌های داستان برقرار می‌شود و عمدتا بار روایت و قصه به دوش درون‌گویی‌های یک راوی پُرگوی خیال‌پرداز، احساساتی و شاعرمسلک است. در واقع در اغلب مواقع اکنون روایت کمرنگ است و گذشته و بازآوری آن توسط راوی است که داستان را پیش می‌برد و همین هم انگار دیالوگ را در داستان خفه می‌کند. اشکالی که در این مدل روایی به وجود می‌آید این است که گذشته بنا به ماهیت خود تنها تعریف می‌شود و مرور می‌شود. در لحظه اتفاق نمی‌افتد تا نویسنده بتواند با شرح جزء به جزءشان حس کنش‌مندی را در شخصیت‌های داستانش ایجاد کند. اساسا چرا این‌قدر شخصیت‌هایتان درگیر گذشته‌اند؟

احمدی: آن راوی در واقع قصه‌گوی اصلی است و دارد داستانی را برایمان تعریف می‌کند که در گذشته روی داده. پُرگویی‌اش ذهنی‌گرایانه نیست، تلاش برای بیان احساسات و افکار عجیب و غریب یا فلسفه‌بافی نیست. فکر می‌کند حالا که از نظر زمانی از ماجرا به قدر کافی دور شده، شاید بشود درست‌تر به آن نگاه کند. در شیوه‌ی تعریفش دیالوگ اتفاقا زیاد وجود دارد اما تبدیل‌شان می‌کند به دیالوگ غیرمستقیم. گاهی دیالوگ‌هایی که روزمره‌ترند یا ساده‌تر عینا نقل می‌شوند اما بیشتر فقط برایمان تعریف می‌کند که او چه گفته و دیگری چه پاسخی داده. چرا درگیر گذشته‌اند؟ شاید چون در همه‌ی این داستان‌ها می‌خواهند جایگاه اکنونشان را بفهمند و می‌خواهند کشف کنند وضعیت حالایشان برساخته‌ی چه چیزهایی است. البته این‌ها حرف‌های کلی است و بعید است در مورد همه‌ی داستان‌ها مصداق داشته باشد. مثلا داستان «مانداب» حال یا گذشته‌ی نزدیک است یا داستان «آزمودن زندگی…» اصلا گذشته‌نگر نیست. داستان «هیولاها…» با شیوه‌ی نامه‌نگاری لحنش بسیار نزدیک به زمان حال باقی می‌ماند اما طی گله‌گذاری‌هایی دارد از رابطه‌ی خودش و مخاطب از کودکی تا حالا حرف می‌زند. اتفاقا شاید همین داستان و داستان «کینه‌ورزی…» پاسخ خوبی برای سوالت باشند. راوی هر دو داستان می‌خواهند با گذشته تصفیه حساب کنند تا بتوانند زمان حال را دریابند. آن‌ها در حال بررسی چیزهایی هستند که پیش آمده و نمی‌خواهند با منطق و عقل اکنون‌شان فکرها و احساساتی را که در گذشته آزارشان می‌داده پیرایش کنند.

فکری: درباره‌ی رابطه‌های عاشقانه در داستان‌ها هم بگویید که چرا بیشتر احتمال رابطه‌اند تا خود رابطه؟ انگار در سطح هستند و چندان عمیق نمی‌شوند. از رابطه‌ی راوی داستان «اشباح تابستانی» با شهرام گرفته تا رابطه‌ی راوی داستان «کینه‌ورزی از سر ادای وظیفه» که غرور بی دلیل او باعث به هم خوردن رابطه‌اش با «رضالی» می‌شود تا رابطه‌ی آزاده‌ی داستان «هری همیشه گم می‌شود»  با مرد جیپ‌سوار. چرا این رابطه‌ها ابترند و در حد احتمال طرح شده‌اند و اغلب نصفه و نیمه و شکل‌نگرفته باقی مانده‌اند؟ البته مشخصا در داستان «هری همیشه گم می‌شود» که از داستان‌های خوب مجموعه است، وقتی نیم دیگر دندان شکسته‌ی آزاده در خانه می‌افتد و او به دارآباد (جایی که حرفش را با مرد جیپ‌سوار زده) می‌رود می‌تواند معنی‌اش این باشد که دندان لق سینا کنده شده و دست کم میل به ترک یک رابطه‌ی بی‌قاعده و آغاز رابطه‌ای دیگر در او  به وجود آمده است، اما خُب این‌ها نشانه‌های زیر متن هستند که باید نشست و تاویل‌شان کرد.

احمدی: خب بعضی‌هایشان هم پیش می‌روند، ضمن این‌که پیش رفتن دلیل عمیق‌تر شدن‌شان هم نیست. مثلا داستان راوی با سینا در «هری همیشه…» در گذشته پیش رفته و حالا به این‌جا رسیده یا داستان سحر با رضالی در داستان «کینه‌ورزی…» به ازدواج ختم شده! از شوخی گذشته جواب دقیق سوال‌تان را نمی‌دانم. شاید برای نسل ما روابط عاطفی و احساسی برخلاف بچه‌های دهه‌های بعد خیلی جدی، کند، درون‌گرایانه و معنادار بود. عواطف زیادی در حیطه‌ی ذهن و تخیل می‌ماند و هرگز بر زبان آورده نمی‌شد. اصلا راه پیدا کردن به درون دیگری و ایجاد ارتباطی غیر از روابط رسمی، کار سخت و دشواری بود. بله… جواب‌تان را نمی‌دانم اما می‌دانم این حقیقت داشت که در سال‌های دهه‌ی شصت عشق در حیطه‌ی تخیل جوانه می‌زد، پخته می‌شد، می‌سوزاند و در سال‌های بعد خاطره‌اش هنوز دردناک بود.

فکری: به نکته‌ی خوبی اشاره کردید. واقعیت این است که داستان‌هایتان عمدتا درباره‌ی آدم‌هایی است که جوانی‌شان در گذشته‌های دور و در فضاهای بعد از جنگ گذشته که شاید برای مخاطب امروز دغدغه‌هاشان چندان موضوعیتی نداشته باشد، البته همگی‌شان بهانه‌های خوبی هم برای رجعت به گذشته دارند. مثل دیدن عکس «رضالی» که راوی زن داستان «کینه‌ورزی از سر ادای وظیفه» را می‌برد به شانزده سال پیش، زمانی که ۲۱سال بیشتر نداشته. به نوعی انگار نمایندگانی از نسل خود نویسنده در داستان حضور دارند. به نظرتان نرسیده که شخصیت‌های داستان را از میان همین نسل حاضر و یا جوان‌های ۲۱ساله‌ی امروزی بنویسید؟ تلاشی که بعضی از هم‌نسلان شما هم در این حیطه کرده‌اند.

احمدی: این مهم نیست که داستان درباره‌ی چه دوره‌ای است یا در چه سرزمینی می‌گذرد یا درباره‌ی چه کسانی است، اگر بتوان از طریق داستان اندکی با ذات انسان، درون او، خواسته‌ها و امیالش، درکش از جهان و… آشنا شویم داستان وظیفه‌اش را انجام داده. با این حال دارید بدون توجه به مصداق‌ها کُلی‌نگری می‌کنید. مگر داستان «آزمودن زندگی…» درباره‌ی آدم‌های حالا نیست؟ فکر زندگی کولونی‌وار یا فرار دسته‌جمعی و… یا داستان «ناجی افسانه‌ای اسب‌ها» اصلا فرقی نمی‌کند در چه زمانی تعریف شده باشد مهم توجه به دو نوع آدم است؛ زبر و زرنگ‌ها و بی دست و پاها و اتفاقا نزدیک است به وضعیت امروزمان. امروز اگر زبر و زرنگ نباشی کلاهت پس معرکه است، نه تحصیلاتت مهم است و نه دانش و تجربه‌ات. باید خودت را مجهز کنی به کمی چرب‌زبانی و مقدار زیادی فرصت‌طلبی. به نظرم راه درست این است که به وضعیت‌های داستانی توجه کنی. سن و سال آدم‌هایی که درگیر قصه‌اند متنوع است و دغدغه‌هایشان شاید دغدغه‌ی همگانی نباشد اما وضعیت امروزی است. در داستان «کوران» راوی دنبال راهی برای درک ساده‌تر موقعیتش است، برای پذیرش آن و کنار آمدن با شرایط موجود. گمان نکنم این طرز فکر چندان زمان‌مند باشد شاهدش انواع و اقسام کتاب‌های روان‌شناسی سطحی که در حال آموزش زندگی آسان‌ترند.

فکری: در «مانداب» مشخصا به طبقه‌ی فرودست و حاشیه‌نشین سری زده‌اید که به نوعی با شخصیت‌ها و دغدغه‌هایی کاملا متفاوت از باقی داستان‌ها سر و کار دارد. کامبیز با لباس سربازی، ماشو و موسی و سلمان که خودش را به دیوانگی زده برای گرفتن معافی، تداعی آدم‌های حاشیه‌نشین دیوانه و علافی هستند که با «قیافه کرو کثیف و پاهای کبره بسته و دمپایی پاره و سر و روی سیاه» روزگار می‌گذرانند و همه‌ی آرزویشان رفتن به مرکز است با اتوبوسی است که شورا برایشان مهیا کرده. چطور به چنین فضای متفاوتی رسیدید و چطور لحن روایت متناسب با فضای متفاوت این داستان را ساختید؟

احمدی: خب راستش اگر روزها و لحظه‌های باری به هر جهت را که این آدم‌ها از سر می‌گذرانند، درک کنیم ( یا لااقل به شیوه‌ی خودمان حس کنیم) شاید بتوانیم از بین حس‌ها و لحن‌های متفاوت، به لحنی که باری به هر جهت‌تر است نزدیک‌تر شویم. فضای این داستان با وجود تظاهرش به رئالیسم چندان رئالیستی نیست در واقع کوششی است برای متراکم کردن نگاهی غلوآمیز به جامعه. انجام کارهای کورکورانه، دیدن نوک دماغ، دست و پا زدن در موقعیت‌های ناخواسته، تن دادن به جبر موجود، عدم درک درست شرایط و… بعضی از آدم‌های این قصه را از نزدیک می‌شناسم اما این دلیل نمی‌شود که صرفا با دیدن‌شان و دقیق‌شدن در رفتارشان بتوانیم به درون ذهن‌شان راه پیدا کنیم کوشش‌های ما در نهایت منجر به شکل گرفتن برداشت شخصی خودمان می‌شود. برداشت شخصی من از این آدم‌ها گاهی آن‌قدر بسط پیدا می‌کند که می‌تواند همه‌مان را در بر بگیرد. درواقع تظاهرات‌مان به دیوانگی متفاوت است و همگانی بودن برخی از این تظاهرات، ما را از آن برچسب رهانیده.

فکری: نکته‌ی جالب دیگر بعضی از داستان‌ها، هم‌نشینی و هم‌کلامی شخصیت‌های متضاد با هم است. یا دوست صمیمی‌اند یا همکلاس دانشگاه مثل دو دوست جوان «مراقب افسانه اسب‌ها» که مسعود پر شر و شور است و شخصیت مقابل او لخت و منجمد و دو دختر جوان داستان «کوران» هم به نوعی دیگر همین گونه‌اند. سینای داستان «هری همیشه گم می‌شود» مردی شلخته است و با مردم درگیر فیزیکی می‌شود و آزاده آرام است و متضاد او. این‌ها با همه‌ی اختلاف‌هایشان رابطه‌هایی پابرجا دارند و شریک و نزدیک هم‌اند. درواقع یک درام خوب هم بر حضور همین تضادها در داستان است که شکل می‌گیرد. به نظرتان چه المانی این آدم‌ها  را به هم می‌چسباند و این رابطه‌ها را تا حدودی سر پا نگه می‌دارد؟

احمدی: در داستان «هری همیشه…» به بخشی از این سوال پاسخ داده شده یا شاید این داستان پاسخی یا لااقل پاسخ راوی به همین سوال است؛ هری کجا می‌رود؟ هری یا وجه جذاب آدمی که جذبش شده‌ایم در لابه‌لای هزار توی زندگی روزمره گم می‌شود. در روزها و ساعت‌ها و دقیقه‌هایی که کنار یکدیگر می‌گذرانیم هر چه بیشتر به خود معمولی، خود پیش پا افتاده، خود دست‌یافتنی هم نزدیک می‌شویم و آن چهره‌ی جذاب غریبه با آشنا شدن گم می‌شود. آدم غریبه‌ی توی هواپیما گذشته‌ای در ذهن راوی یا ما ندارد برای همین هر دیالوگ یا اشاره‌اش جالب به نظر می‌رسد. در پارادوکس میان تمایل‌مان برای جذب شدن به سمت غریبه و نزدیک شدن به او، جذابیت از بین می‌رود. عشق مثل ماهی لیزی از دست‌مان می‌گریزد و این غریبه‌ی حال آشنا گشته، جلویمان خودش را می‌خاراند، ملچ و ملوچ می‌کند و تا دهان باز می‌کند که حرفی بزند توی دلمان می‌گوییم باز شروع کرد. تضادها و تفاوت‌ها اغلب برایمان جالبند. در کنار هم قرار دادن آدم‌هایی با ویژگی‌های مختلف و گاه متضاد پتانسیل خوبی برای قصه‌پردازی ایجاد می‌کند و علاوه بر آن شرایطی فراهم می‌کند تا آدم‌ها بتوانند در درخشش رفتارهای غیرآشنای دیگری رفتارها و درون خودشان را بهتر بشناسند.

فکری: داستان «هیولاهای خانگی» به نظرم بهترین داستان مجموعه است. شخصیت چپ داستان که خواهر کوچکترش اعدام شده با پارادوکس‌های شخصیتی وحشتناک (گاهی مانتو شلوار می‌پوشد و گاهی نه و گاهی نماز می‌خواند و نمی‌خواند) بسیار خوب تصویر شده. او اگرچه کاملا غایب است اما راوی داستان با روایت دوم‌شخص شخصیت فردی و همچنین شخصیت اجتماعی سیاسی‌اش را، با پازل‌هایی که کنار هم می‌چیند برای مخاطب عیان می‌کند. راوی به او ایمان دارد و او را آدمی «قابل احترام، جدی و بسیار سختگیر در اخلاق» می‌داند و دستوراتش را مو به مو اجرا می‌کند. هر کتابی را که معرفی می‌کند می‌خواند و در کل درگیر رودربایستی خاصی با اوست. این شخصیت از مادر راوی متنفر است و طبعا با توجه به آن گذشته‌ی تلخ از باقی آدم‌های دور و برش هم. شکی نیست که چنین شخصیتی کوهی از سرخوردگی است و از هر کسی حتی فرزند خودش هم می‌تواند متنفر باشد. اما موضوع وقتی خواندنی‌تر می‌شود که از منظر راوی هم دغدغه‌هایی طرح می‌شود. حامله شدن او و نگرانی‌اش منطق استواری دارد: نکند او هم مادری بشود مثل شخصیت چپ داستان و همان بلاهایی را سر فرزندش و اطرافیانش بیاورد که این شخصیت می‌آورد. به نوعی انگار راوی برای این‌که فرزند در راهش را از این تنفر تاریخی مصون نگه دارد، ناگزیر است از این گذشته‌ی تلخ و از این رابطه‌ی یک‌سویه خود را برهاند تا دست کم فرزندش وارث این تلخی نباشد. انگار راه حلی که نویسنده روی آن انگشت تاکید می‌گذارد دور ماندن از این تنفر تاریخی و متوقف کردن این چرخه است.

احمدی: قبل از حرف زدن در مورد داستان آخر یا «هیولاهای خانگی» از این‌که داستان‌ها را با دقت خواندی و جزئی‌نگرانه سراغ‌شان رفتی تشکر می‌کنم. خب… بیشتر وقت‌ها این نوع سوال‌ها برای من باب تازه‌ای باز می‌کنند برای نگاه کردن مجدد به قصه‌هایم و توجه‌ام را به نکته‌هایی تازه جلب می‌کنند.

اما «هیولاهای خانگی» تلاشی برای بستن پرونده‌ی کینه‌ورزی راویان بسیاری از داستان‌هایم است. کمی هم حس و حال شخصی دارد و زیاد وارد جزئیاتش نمی‌شوم اما واقعا تلاشی است برای این‌که راوی بعد از این سبک‌بارتر به زندگی‌اش ادامه بدهد. سبک از بار بدبینی و گذشته و فکر و خیال‌هایی که تحت تاثیر دیگران واجد بار ارزشی منفی شده‌اند. حالا به نظرم می‌رسید بسیاری از این ایده‌ها از «پری فراموشی» گرفته تا «جنگل پنیر» و تا همین داستان واقعا در جهت رسیدن به آن سبک‌بالی قصه شده‌اند.



کافه‌داستان
نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر:
به روایت مذهبی ها
نظرسنجی
منشاء پدیده داعش را چه می دانید؟
ناشی از تفکر وهابی-تکفیری
محصول توطئه غرب و اسرائیل
آخرین اخبار
پربازدیدترین
خبری-تحلیلی
اخلاق و عرفان
سیره علی بن ابیطالب(ع)
سیره رسول الله(ص)
تاریخ صدر اسلام
تاریخ معاصر
زمین
سلامت و تغذیه
نماز و احکام
کتاب و ادبیات
نظامی
کمپر و ون لایف
شیطان و گناهان
روشنفکری دینی
مرگ
آخرالزمان