کد خبر: ۱۳۷۵
تاریخ انتشار: ۰۹ اسفند ۱۳۹۶ - ۰۹:۳۵-28 February 2018
سینمای ایران، بیشتر از یک دهه است که با موضوعات تکراری، وازدگی مخاطب و کمیابی استعدادهای خلاق مواجه است. در این میان گهگاه، فیلمی ناگهان پرفروش می شود.

در دهه شصت شمسی، سینمای ایران بر نشانه های خودسازی و پالودگی روان تمرکز داشت و آنها را انباشت می کرد. طی سالهای پس از انقلاب، در دهه ی هفتاد بود که مضامین و نشانه های عاشقانه مجال ورود به سینمای ایران پیدا کردند. اما بدلیل نبود دید درست به مسایل در سینمای ایران، این گونه مضامین و نشانه ها طی دو دهه چنان در تنگناهای اقتصاد کمیابی افتادند، که جز به ابتذال کشیده شدن این ژانر راه دیگری برای آن باقی نبوده است.
این سینمای مبتذل یاد گرفته که تا کجا و چه حدودی برود که توقیف نشود.[و شاید یکی از دلایل فروش آنها پا گذاشتن روی عقده های اجتماعی و سنت شکنی ها باشد و تنها خاصیت این فیلمها هم شاید همین گسترش گام به گام مرزهای آزادی باشد]. بعضی وقتها حتی زمزمه های توقیف برخی از آنها را هم می شنویم. اینها به نوعی بازی های اجتماعی مردم جامعه با دولتها هستند که گاهی خود را در انتخابات نشان می دهد و گاهی در توجه به برخی فیلمهای سینمایی. وقتی شما به نشانه های مبتذل اجازه بروز می دهید، ذائقه های مردم را هم خراب می کنید. اگر ذائقه مردم درست کار می کرد، نباید گشت۲، ۲۰میلیارد می فروخت، باید تابستان داغ می فروخت. اگر به طور استثنایی فیلم اصغر فرهادی می فروشد به خاطر جایزه اسکار اوست.
سؤال اینجاست که چه ارتباطی می توان میان این سینمای مبتذل و اسیر در اقتصاد کمیابی و ذائقه مردمی برقرار کرد؟ اینجاست که پرسش از سوژه و سوژه مندی مطرح می شود؟ در مطالعات فرهنگی ملهم از اندیشه های فوکو، ما با سوژه هایی سر و کار داریم که توسط محصولات فرهنگی شکل داده می شوند.
در فلسفه دکارتی، سوژه کسی بود که خودش فکر می کرد، عامل بود و به جهان شکل می داد اما در مطالعات فرهنگی جدید، سوژه کسی است که ساخته می شود. در مناسبات قدرت این سوژه ها ساخته می شوند. سینماگر، توسط مناسبات قدرت ساخته می شود و دیگر با سینماگر مستقل روبرو نیستیم. البته آدمهای استثنایی را نباید ملاک قرار داد. در همه جا استثنائاتی وجود دارند که مناسبات قدرت کمتر روی فکر و اندیشه آنها اثرگذار است. 
اینجا مخاطبان هم تبدیل به سوژه هایی می شوند که ذائقه های نازل دارند. دیگر با ذهن هایی که سینمای روسنفکری را بپسندند مواجه نیستیم. در دهه ی شصت و هفتاد، فیلمهای روشنفکری مثل هنرپیشه و هامون و پری پرفروش می شد، چون ذایقه ها می خواستند.
حال شاید سوال پیش می آید که قدرت و مناسبات قدرت شامل چه کسانی هستند که جلوی این سینمای فاخر را می گیرند. قدرت دیگر امروز تعریف ماکس وبری ندارد و مطلق گرا نیست. قدرت وبری در دست عده ای هست و در دست عده ای نیست. در تحلیل فوکویی، قدرت همه جا هست، قدرت همان جایی وجود دارد که مقاومت هم وجود دارد. تلویزیون یکی از مبادی قدرت است که مبادرت به نقد منفی و سرکوب سینمای روشنفکری می کند. دلالها هم بخشی از مناسبات قدرت هستند. مناسبات قدرت همه آن نیروهایی هستند که آن حیطه را در بر گرفته اند. ژیل دلوز می گوید"وقتی ما می خواهیم تاریخ یک چیزی را بنویسیم باید تاریخ آن نیروهایی را بنویسیم که آن را احاطه کرده اند" می خواهد دلالها باشند، یا حاکمیت، مخاطب، سینماگران و...
من از دیدگاه مناسبات قدرت که نگاه می کنم، فیلم اجتماعی خوب ساختن یکی از ملزوماتش اقتصاد فراوانی، اعم از فضای آزاد رسانه ای است. در سینمای آمریکا به دلیل همین اقتصاد فراوانی از صد فیلم، پنجاه فیلم قابل تامل و موثر وجود دارد که حرف برای گفتن دارد. در ایران اگر صد فیلم تولید بشود چند فیلم حرفی برای گفتن دارد؟
سینمای ایران، بیشتر از یک دهه است که با موضوعات تکراری، وازدگی مخاطب و کمیابی استعدادهای خلاق مواجه است. در این میان گهگاه، فیلمی ناگهان پرفروش می شود. بررسی ها نشان می دهد که غالب فیلمها پرفروش سالهای اخیر، فیلمهای کمدی، آن هم نه از نوع فاخرش، بلکه از نوع کمدی های مبتذل و سطح پایین همچون اخراجی ها، نهنگ عنبر۲، گشت۲ و پنجاه کیلو آلبالو بوده اند. در اینجا می توان پرسید که سینمای ایران از چه سازوکاری تبعیت می کند که این گونه فیلمها از دلش بیرون می آید. و فروشهای نجومی می کنند؟ 
من در اینجا از رویکرد نظری میشل فوکو برای تبیین  چنین پرسشی استفاده می کنم. رویکردی که در آن فوکو از مفهوم «اقتصاد سیاسی» برای تبیین شرایط تکوین نشانه¬ها و گفتمانها استفاده می کند. در اینجا و قتی از نشانه صحبت می کنیم، به چیزها یا تصاویر و علایمی نظر داریم که حامل معنا هستند. در علم نشانه شناسی ما راجع به مسایل مالی فیلم ها بحث نمی کنیم. در نشانه شناسی ما می پردازیم به اینکه فیلمها چه نشانه هایی را ارائه و چه معناهایی را بازنمایی می کنند.
در یک دیدگاه کلی، همه چیزها از یک منطق اقتصادی تبعیت می کند. اقتصاد به لحاظ تئوریک، علم توزیع منابع کمیاب است. منابع جامعه کمیاب است و علم اقتصاد شیوه صحیح توزیع این منابع را به ما می آموزد. اولین بار مارکس مسائل مربوط به اقتصاد سیاسی را مطرح کرد، بدین معنا نظر داشت که مناسبات سیاسی در جامعه در توزیع منابع اقتصادی اثرگذار است و اینکه چه کسانی به واسطه قدرت سیاسی بیشتر از دیگران از این منابع برخوردار می شوند.
میشل فوکو اما، مباحث اقتصاد سیاسی را در مورد گفتمان ها و نشانه ها به کار گرفت. بدین معنا که نشانه ها هم تابع اصول اقتصادی هستند. فوکو معتقد بود همه چیزهایی که معنادار هستند تابع یک اصل اقتصادی به نام کمیابی هستند. هر چیزی که معنایی را به ذهن متبادر کند نشانه می گویند، اعم از روایتهای داستانی. و ...
حال چرا روایت هایی مانند نهنگ عنبر۲ و گشت۲ مجال بیشتری برای بروز و فروش پیدا می کنند؟ چون هنر ذر ایران تابع اصل کمیابی است و نه اصل فراوانی. جامعه تنها مجال بروز برخی نشانه ها و روایتها را به سینما می دهد. برای رشد فرهنگ و هنر اما، نیاز به اقتصاد فراوانی وجود دارد. منظور ما فراوانی مالی نیست، منظور شرایط اجتماعی آزادی است که مجال طرح نشانه ها و نظام های معنادار مختلف در آن فراهم شود. در جامعه ما اما وقتی کارگردانهای خوب فیلم می سازند، به جای تشویق منکوب و مطرود می شوند. بدین بهانه که پا را از اقتصاد محدود تعریف شده برای نشانه ها و گفتمانها فراتر نهاده اند. جامعه اجازه تولید آزادانه محصولات هنری به آنها نمی دهد و جراید و تلویزیون آن را می کوبند.
اگر می بینیم جامعه ما دایم عشق ها و طنزهای مبتذل را در فیلمها بازتولید می کند و فروش هم می کند، اینجا اصل دیگری برای تبیین وجود دارد به نام اصل انباشت. همچنان که اصل کمیابی وجود دارد و اجازه نمی دهد همه چیز گفته شود و تنها برخی نشانه ها اجازه بروز و بیان می یابند، اصل انباشت هم وجود دارد. در سینمای ایران می بینیم که فیلم زیاد ساخته می شود اما همان عشق ها و طنزهای مبتذل انباشت و تکرار می شوند.
فوکو اینجا به یک اصل دیگر اشاره دارد به نام «بس¬گانگی». منظور این است که آنقدر یک موضوع را تکرار می کنیم تا به انتهای آن موضوع و نشانه و زیاده روی در ارایه آن می رسیم. در چنین وضعیتی، نشانه به جای تولید معنا، به چیزی بی معنا بدل می شود.
فوکو مفهوم دیگری دارد به نام آستانه¬ها. آستانه¬ها آنجاهایی هستند که برخی هنرمندان و کارگردانان فیلمها می خواهند از این چهارچوب ها و محدودیت های اصل کمیابی بیرون بروند، اما به آنها اجازه نمی دهند و اگر رفتند مورد تنبیه قرار می گیرند. در حالی که وظیفه دولت است که سینمای فاخر و خلاق را که می خواهد نقد کند یا حرف تازه ای بزند تبلیغ و تایید بکند و الگوسازی بکند. اما این وظیفه تنها به صورت ناقص در جشنواره ها انجام می گیرد. فیلمهای روشنفکری طرد می شوند و در عوض فیلمهای بازنمایی¬کننده لات هایی که حرفهای روشنفکرانه و منتقدانه می زنند مجال بروز می یابند.
از لحاظ نشانه شناختی، فیلم گشت۲، دیالوگهایی سرشار از مضامین و نشانه های مبتذل جنسی است، فیلم نهنگ عنبر۲، هم دهه ی شصت و محدودیتهای جنسی آن دوره را تمسخر می کند و مردم می خندند. جالب این است که فیلم هایی فروش می کنند که روی آستانه و لب مرز راه می روند.

نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر:
به روایت مذهبی ها
نظرسنجی
منشاء پدیده داعش را چه می دانید؟
ناشی از تفکر وهابی-تکفیری
محصول توطئه غرب و اسرائیل
آخرین اخبار
رنگ خدا
پربازدیدترین
خبری-تحلیلی
پنجره
اخلاق و عرفان
سیره علی بن ابیطالب(ع)
سیره رسول الله(ص)
تاریخ صدر اسلام
تاریخ معاصر
زمین
سلامت و تغذیه
نماز و احکام
کتاب و متون مرجع
نظامی
کسب و کار
شیطان و گناهان
روشنفکری دینی
مرگ
آخرالزمان