کد خبر: ۱۳۶۰۶
تاریخ انتشار: ۱۲ دی ۱۳۹۸ - ۰۰:۲۸-02 January 2020
خوب ، حالا با اطمینان می توان گفت كه دوْر مخملباف به پایان رسیده است. دو‎ْری كه به اعتقاد من هرگز آغاز نشد.
فیلم « دستفروش » نشان می داد كه مخملباف اشتباه رفته است، اشتباهی بی بازگشت، و دیگر فیلمساز نخواهد شد؛ آنچنان كه « باغ بلور » هم نشان داد كه مخملباف همان طور كه فیلم می سازد كتاب می نویسد و كتاب را هم همان طور می نویسد كه فیلم می سازد. از همان اول با كمال تأسف معلوم بود كه مخملباف از آن تب های تند است كه زود سرد خواهد شد، اما همان تندی و داغی مانع از آن بود كه این برودت قریب الوقوع را باور كنند. اما امروز دیگر در وجود او، باید « ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد. »

« نوبت عاشقی » و « شب های زاینده رود » از لحاظ ساختار سینمایی به اولین كارهای دانشجویان بی استعداد سینما شبیه هستند و بنابراین، اصلاً نباید درباره آنها به عنوان فیلم سخن گفت. معلوم شد كه این مخملباف نیست كه فیلم می سازد بلكه این فیلم است كه مخملباف را می سازد. او همواره درون خود را تصویر می كرده است و اگر اینچنین باشد، چگونه می توان آن سرمای جانگزا و یأس ریشه دار را تحمل كرد؟

درباره این دو فیلم نباید به عنوان فیلم سخن گفت؛ باید درباره شعارهایی كه در این دو فیلم مطرح شده است بحث كرد، چرا كه مخملباف فقط شعار می دهد و از همان آغاز هم همین بوده است؛ و بودند كسانی كه این معنا را در نقدهای خوی متذكر شدند، اما در آن زمان كه فتنه مخملباف گوش ها و چشم ها را پر كرده بود، این حرف ها به جایی نمی رسید. و شاید حالا هم به جایی نرسد، چرا كه هنوز انعكاس آن فتنه در شهر و دیار ما باقی است. وقتی بادكنك می تركد صدای آن تا مدت ها در گوش زنگ می زند.

مسئله مخملباف از « دستفروش » به بعد « عدالت » بوده است و آن هم نه آنكه فقط نظام اسلامی را از اجرای عدالت و استقرار آن عاجز بداند؛ اعتراض او متوجه دستگاه خلقت بود.

 به یاد بیاورید « دستفروش » را ـ كه با همه ضعف ها و سیاهی هایش همچنان بهترین كار مخملباف باقی ماند. 

دستفروش در مسان خانواده ای به دنیا آمد كه بچه هایشان یا می مردند و یا علیل و وامانده رها می شدند در دنیایی پر از گرگ. فقر ونقص عضو و جبر محیط و بیرحمی و خشونت در فیلم « دستفروش » هم در هیئت معضلاتی فلسفی و لاینحل، بزرگ می شد به اندازه نظام هستی. و بعد در آخر كار كه آن دستفروش بدبخت در دو‎ْرِ باطل فلك غدار و مظلو كش ( به زعم مخملباف ) دست جنایتكارانی كه سیطره بلامنازع مافیا ییشان بر همه جا سایه انداخته بود به قتل می رسید، نوری بی فایده هم از سوراخ های سقف زیرزمین به درون تابیده بود كه نه تنها كمكی به آن بدبخت نمی رساند بلكه فضا را مختصری هم روشن می كرد تا آن جایتكاران سهل تر به مظامع شیطانی خود دست یابند. و بعد معلوم شد كه آن نور، نور خداست! و ایشان قصد داشته اند كه فیلم فلسفی بسازند! و این « فلسفه » هم از آن كلمات بیچاره ای است كه نمی داند از چنگ بدفهمی های ما به كجا پناه برد.

كسی كه بر سر عدالت مشكل دارد باید بداند كه پای عقل او در مسئله جبر و اختیار می لنگد؛ بگذریم از آنكه اصلاً جای مباحثه و حل مسائل فلسفی در سینما نیست. كسی تا به قطعیت نرسیده است نباید فیلم بسازد و اگر هم فیلم می سازد تا طرح مسئله كند، باید داستانی را طراحی كند كه در طول آن، در متن وقایع و ارتباط میان افراد، این مسئله وجود پیدا كند. از زبان قاضی فیلم « نوبت عاشقی » می شنویم كه: « قضاوت به درد كسی می خورد كه به نتایج عمل مجرم فكر می كند نه به دلایلش. » و درست خود آقای مخملباف هم به همین درد مبتلاست. در طول فیلم « نوبت عاشقی» اصلاً بیننده از دلایل و موجباتی كه فرض های اول و دوم و سوم را شكل می دهند بی خبر می مانَد. اگر كسی مجله « فیلم » را نخوانده باشد، درشگفت می ماند كه چرا « گزل » اینچنین می كند. یعنی باید همراه فیلم یك بروشور هم به تماشاچی بدهند كه: « آقاجان! یادت باشد تو با یك فیلم فلسفی روبه رویی كه می خواهد این مسئله را طرح كند. »

مجموعه ای معدود و محدود از تصاویری ثابت كه بیش تر در تاریكی غروب و تاریكی اتاق ها و تاریكی كوچه های استانبول فیلم برداری شده، با بازی های بسیار بد و بی مزه و حرف هایی كه گویی از دهان چند عروسك كوكن بیرون می آیند و هیچ ارتباطی با گوینده ندارند؛ و یك قطار مزاحم كه مرتباً از روی ریل های عصبی تماشاگر می رود و می آید تا او را رنج دهد و به او بفهماند كه: « زندگی قطار است! » و میزانسن هایی كه اشخاص در آن گم اند: محیط، موقعیت، قطار، كشتی، كوچه، تاكسی، شهر و مشتی آدم بدبخت مجبور بدون گذشته و آینده، بی مبدأ و بی مقصد. وقتی آدم با یك مشت محفوظات و مشهورات عامیانه روی به تفكر فلسفی بیاورد وآن قدر خود را باور كند كه دیگر نتواند در معتقدات خویش تردید كند و پای درس یك استاد كامل بنشیند، كارش به همین جا خواهد كشید. در این مواقع، اعتقاد به ولایت و تكلیف نیز می تواند به كمك آدم بیاید و او را از گمگشتگی نجات دهد، اما « نسبیت حقیقت » راه ولایت و تسلیم را نیز در برابر انسان می بندد واو را رفته رفته به « تعمیم امامت » می رساند. وچگونه ممكن است هر كسی امام خویش باشد؟

نسبیت معرفت به نسبیت حقیقت و بعد هم « نسبیت در اخلاق » خواهد كشید، و اگر نسبیت در اخلاق را بپذيریم، دیگر چه دلیلی وجود دارد كه انسان ها به تعهدات اخلاقی خویش در قبال یكدیگر وفادار باشند؟ چرا زن ها نباید بتوانند به شوهرانشان خیانت كنند و بالعكس؟ چه كسی می تواند اثبات كند كه وفادار بودن به تعهدات اخلاق اجتماعی درست است یا عدم آن؟

پس حالا در این فیلم مسئله آقای مخملباف جبر و اختیار است. اگر اثبات شود كه بشر در اعمال خویش مجبور هستند قضاوت نیز امر بیهوده ای است، و نه تنها قضاوت، زندان و كلانتری و پلیس نیز امور بیهوده ای هستند. و آنگاه درست همان طور كه قاضی فیلم « نوبت عاشقی » می گوید، منافع اجتماع است كه قضاوت را ایجاب می كند نه عدالت؛ عدالت وجود ندارد. جای این سؤال وجود دارد كه فی المثل در نوبت سوم چه تحولی صورت گرفت كه « مومشكی » از كشتن « موبور » صرف نظر كرد و زن خویش را طلاق داد تا با موبور ازدواج كند؟ چرا در این نوبت « جبر موقعیت » عمل نكرد و مومشكی را به اختیار خودش واگذاشت؟ آیا « جبر عشق » بود كه او را واداشت تا از گزل درگذرد و او را به موبور ببخشد؟ مگر این « جبر عشق » در نوبت اول و دوم برای مومشكی و موبور وجود نداشت؟ این انواع و اقسام جبر با هم چه نسبتی دارند؟ چرا یك نوبت جبر محیط بر جبر عشق غلبه می كند و یك نوبت جبر عشق بر جبر محیط؟ آیا علل و انگیزه های این رفتارهای متفاوت از یك شخص واحد را نباید در درون او جست وجو كرد ـ در اختیار او؟

اینكه گویی این كنم یا آن كنم خود دلیل اختیار است ای صنم

 ... و اگر اختیار نبود، آیا اصلاً ما به مفهوم جبر می رسیدیم؟ جبر و اختیار دو روی یك سكه اند و اصلا ً چون ما « مختار » هستیم مفهوم جبر را یافته ایم؛ تا كسی مختار نباشد كه از سلب آزادی خویش عذاب نمی كشد. جبر، مصداق سلب اختیار است، آنچنان كه تاریكی مصداق سلب نور است.

این همه كه انسان ها مشتاق آزادی هستند و آزادی را تقدسی بخشیده اند كه با هیچ لفظ دیگری قابل قیاس نیست برای آن است كه ذات آنها با اختیار خلق شده است و بعد چون اقتضائات و موجبات مختلف محیط ، تاریخ، خانواده  طبیعت را منافی با این اختیار ذاتی یافته اند، نام « جبر » را بر این موجبات و مقتضیات نهاده اند؛ واگرنه، معنا نداشت كه ما در زندگی خویش با دو مفهوم متقابل جبر و اختیار سر و كار داشته باشیم. البته موقعیت ها شرایط نیز بی تأثیر نیستند، اما این تأثیرات آن همه نیست كه آزادی انسان ها را نسبت به آن معنا كنیم. همان جا در نوبت سوم، هر چند قاضی می گوید: « ما آدم های واقعی نیستیم، كسی چون ما عمل نمی كند. »، تماشاگر با رجوع به وجدان خویش خلاف این معنا را درمی یابد... یعنی همین كه خود فیلمساز احتمالات مختلفی از فعل را در شرایط یكسان ( درست توجه كنید ) نشان می دهد، دلیل بر اختیار است.

اخلاق نیز یك امر نسبی نیست و خوب و بد در همه عالم مصادیق مشتركی دارد. خیانت  به همسر در تركیه لائیك بد است و در ایران اسلامی هم بد است و این مشتركات به حقیقت ذاتی بشر كه آن را « فطرت » خوانده اند رجوع دارد. و اینكه جامعه ـ همه جوامع بشری ـ از خیانت زن به شوهرش تلقی زشت تری دارد، با صرف نظر از دلایل روانی، به یك دلیل فیزیكی هم رجوع دارد و آن این است كه زن احتمال « مادر شدن » دارد. حتی در آمریكا و اروپا هم كه قوانین مؤید لیبرالیسم جنسی است، هنوز مردم نتوانسته اند این قوانین را با فطرت خویش تطابق ببخشند. مدعیان نسبیت اخلاق و لیبرالیسم باید فطرت را نیز انكار كنند ـ كه می كنند ـ اما مردم در عالم واقع آن را در درون خود باز می یابند.

البته باز هم باید گفت كه ورود در این مباحث نه به آن علت است كه « نوبت عاشقی » و « شب های زاینده رود » فیلم های قابل اعتنایی هستند، بلكه برای مقابله با فضایی است كه بعد از نمایش ای فیلم ها در جشنواره نهم فجر، خواه ناخواه ایجاد می شود. اگر آقای مخملباف منتسب به « بچه مسلمان ها » نبود هرگز جرأت نمی كرد كه رسماً از لیبرالیسم جنسی حمایت كند و همین بی پروایی است كه فیلم هایش را در بوق كرده است و اگر شما می خواهید دریابید كه چه كسانی است كه فیلم هایش را در بوق كرده است و اگر شما می خواهید دریابید كه چه كسانی در این كشور نقد سینمایی را با كار سیاسی اشتباه گرفته اند، نگاهی به همه نشریات بیندازید. لیبرالیسم جنسی در این جامعه امكان طرح ندارد. اگر به تجربیات رژیم گذشته نگاه كنید خواهید دید كه چنین است. در سریال تلویزیونی « سراب » ( قسمت نهم ) هم دیدیم كه « غیرت » هنوز در میان ایرانیانی كه بیش از ده سال در آمریكا و سوئد و دانمارك زیسته اند زنده است. این فیلم ها جز دل خوش كنكی برای دلباختگان غرب چیزی به ارمغان نمی آورد؛ اول باید لفظ « غیرت » را از انسیكلوپدی وجود مردم این سرزمین پاك كرد ـ كه ممكن نیست ـ و بعد...

آقای مخملباف ادای « اصالت الماهیتی » ها را در می آورد و می گوید كه « عشق موجود نیست و در عالم تنها عاشق داریم و بس. » گذشته از آنكه این سخن پوچ است و اگر هیچ دلیلی موجود نبود، همین كه اول لفظ « عشق » وجود دارد و بعد « عاشق » و « معشوق » را به اعتبار آن با این الفاظ خوانده اند كفایت می كرد خود آقای مخملباف هم به گفته خود پای بند نیست، چرا كه در جایی از فیلم، موبور می گوید: « من همیشه عاشق بوده ام، اما معشوقی نداشتم. » و در نوشته هایشان نیز نوشته اند: « به گمان نگارنده گزل عاشق است. » و اما بعد از رسیدن می گوید: «ولی باز هم خوشبخت نیستم. »... و این خود اثبات اولیت و اصالت عشق است بر عاشق و معشوق. اگر عشق موجود نباشد، عاشق باید فقط به اعتبار وجود معشوق عاشق شود نه بدون آن.

از سوی دیگر، آقای مخملباف مترصد اثبات این معناست كه گزل ـ و در فیلم « شب های زاینده رود »، سایه ـ نیاز به آزادی انتخاب دارد. آیا ایشان از خود پرسیده اند كه اگر انسان فطرتاً آزاد نباشد، اصلاً نیاز به آزادی از كجا آمده است؟

مخملباف بدون آنكه خودش بداند، معتقد به « حقوق طبیعی » است و به همین دلیل در هنگام عشقبازی گزل و موبور در كالسكه، مرتباً به تصویر آن دو اسب باركش رجوع می كند؛ یعنی انسان هم مثل حیوانات دارای همین حق طبیعی است كه جفت خود را انتخاب كند و فارغ از قیودی كه از جانب موقعیت، خانواده و غیره بر او تحمیل می شود هر غلطی كه دلش می خواهد بكند. و بعد در هنگام دار زدن مومشكی، كه با انتخاب خودش به سوی مرگ رفته است، یكی از اسب ها آزاد می شود! مستهجن است ـ و بیش تر از آن، شگفت آور ـ كه انسانی بعد از آن همه مدعیات كارش به اینجا می كشد. درست در جامعه ای كه « جبر موقعیت و شرایط » بسیاری از جوانان كشور را واداشت تا خود را برای آزادی فدا كنند، « جبر همان موقعیت و شرایط » بچه مسلمان تا خود خط بطلان بر هر چه داشت بكشد و در صف اصحاب هربوت ماركوز و پوپر از لیبرالیسم جنسی دفاع كند! به راستی از « جبر محیط » چه كارها كه بر نمی آید! در سكانس عشقبازی در كالسكه آنچه كه تهوع آور است استفاده از دو حیوان به عنوان سمبل نیاز طبیعی و حقوق مترتب بر آن است... و البته عجیب نیست اگر كار نسبیت در اخلاق به همین جا بكشد. در فیلم « شب های زاینده رود » هم « سایه » ـ با صرف نظر از بازی بسیار لوس و تصنعی اش ـ به « مهرداد » می گوید: « مردها می توانند هر زنی را كه خواستند انتخاب كنند و بعد هم با وجود همسر خویش با هر زن دیگری كه خواستند رابطه ای داشته باشند و كسی هم به آنها « فاحشه » نگوید، اما زن ها از این آزادی برخوردار نیستند. » عجیب است، یعنی آقای مخملباف حتی از تفاوت های فیزیكی زن و مرد و احكام حقوقی مترتب بر آن نیز غافل است؟ حتی داستان « زیاد ابن ابیه » را هم در تاریخ صدر اسلام نخوانده است كه معلوم نبود پدرش كه بود و بالأخره قرعه به نام « ابوسفیان » زدند! یعنی به راستی آقای مخملباف از تفاوت های ذاتی و فطری زن و مرد و منشأ احكام اخلاقی جامعه بی خبر است  در جست وجوی لیبرالیسم جنسی است؟ باور نمی كنم.

در فیلم « شب های زاینده رود » مرتباً با آدم هایی سر و كار داریم كه خودكشی كرده اند و استفراغ می كنند. آقای مخملباف خودكشی را نیز یكی از مصادیق اختیار و آزادی می بیند (رجوع كنید به خودكشی سایه بعد از خودكشی پدرش و آن پلان چندش آور رقص روی چمن و لابه لای درخت ها ). آقای مخملباف در این دو فیلم بسیاری از صورت های مختلف نیهیلیسم را تجربه كرده است؛ هم نیهلیسم هربرت ماكوز و اصحاب او را كه رهایی را در در روی آوردن به عشق جنسی می دانند و هم نیهیلیسم كامو كه رهایی را در انتحار می داند.

آیا یأس نیست كه انسان را وادار به خودكشی می كند؟ پس  انتحار نیز با آزادی و اختیار صورت نمی گیرد؛ باز هم نوعی دیگر از جبر است كه آدم را وا می دارد تا انتحار كند: « جبر یأس ». اما یأس از كجا ناشی می شود؟ از موقعیت؟ از شهید شدن یك فرزند و اعدام شدن فرزندی دیگر؟ قطع نخاعی شدن؟... چرا در برابر همه این عوامل، یكی مأیوس می شود  دیگری نمی شود؟ اگر جبر است، پس تأثیر آن بر همه افراد بشر باید یكسان باشد.

آقای مخمباف اصلاً مواظبت نمی كند كه اشتباه نكند. در همان نوشته كذایی در مجله « فیلم » می نویسد:

نمونه مقابلش پیرمرد خودخواه و خبرچینی است كه برای رسیدن به معشوقه اش او را در خطر مكرر می اندازد. آیا می توان گفت كه پیرمرد عاشق نیست؟ و یا تنها می توان گفت كه عاشق شجاع و از خودگذشتگی نیست؟

خوب، این شجاعت و از خودگذشتگی از كجا می آید  كه بعضی دارند  و بعضی ندارند؟ باز هم از جبر موقعیت؟ پس كجاست كه انسان در ساختن شخصیت خویش سهیم است؟ هیچ كجا؟ یعنی امكان اینكه انسان از موقعیت خویش خارج شود و جبرهای احاطه یافته بر خویش را انكار كند وجود ندارد؟ آیا امكان ندارد كه انسان به موجبات غریزی خویش پشت كند و مثل حضرت یوسف از چنگ گناه بگریزد؟

چرا. آقای مخملباف با یك تفسیر به رأی از قرآن می گوید: « باید خدا رحم كند. » كه اشاره است به اِنَ النَفْسَ لَاَمارةُ بِالسوءِ اِلا ما رَحِمَ رَبی .  بله، باید خداوند رحم كند، اما چرا خداوند به بعضی ها رحم می كند و به بعضی دیگر نه؟

خداوند تنها به كسانی رحم  می كند كه می خواهند خود را از لغزش گناه حفظ كنند. و اصلاً اگر فرد « زنا » را لغزش نداند، چرا باید از آن اجتناب كند؟ پرسوناژهای فیلم های « نوبت عاشقی » و « شب های زاینده رود » زنا را گناه نمی دانند؛ آنها نه در گفته ها و نه در عمل معتقد به اخلاق نیستند، و پر روشن است آن آن كه معتقد به نسبیت در آزادی و اختیار است نمی تواند معتقد به اخلاق باشد و اخلاق را صرفاً امری می داند كه به خاطر « منافع اجتماع » باید حفظ شود و لذا، آدم ها را ملزم به اجرای آن نمی داند. به گفته های قاضی توجه كنید. وقتی عدالت امكان وجود نداشته باشد حق و باطل نیز بی معنا می شود و هیچ كس نمی تواند حق را به جانب خویش بداند. و مگر غربی ها چه می گویند؟ یعنی آقای مخملباف بعد از عمری ادعا حالا آمده است و برای ما اثبات لیبرالیسم می كند اخلاق را صرفاً  در حد یك ضرورت یا میثاق اجتماعی معنا می كند؟ این دو فیلم صورت عامیانه ای از « اخلاق پوپری » را رواج می دهند... و البته باز هم مخدوش و مغلوط، چرا كه آقای مخملباف از « دستفروش » به بعد دیگر فیلم نمی سازد بلكه خود را « تخلیه روانی » می كند.

« شب های زاینده رود » طرح یأس می كند، یأس از مردم، یأس از انقلاب، یأس از عدالت... و نهایتاً راه رهایی از یأس را در كشش جنسی میان زن و مرد می جوید. همین كشش است كه پسر جانباز را روی پاهایش می ایستانَد و همین كشش است كه سایه را به زندگی امیدوار می سازد و او را وامی دارد تا « واقعیت بشری » را بر «فداكاری » ترجیح دهد. اما تقٌ این عشق هم از همین حالا در آمده است: به یاد بیاورید گزل را كه بعد از ازدواج با موبور كه معشوق اوست، در پایان فیلم « نوبت عاشقی » می گوید: « باز هم خوشبخت نیستم. » پس خوشبختی در كجاست؟

« خوشبختی، رضایت از وضع موجود است. » این همان معنایی است كه خود آقای مخملباف در فیلم « شب های زاینده رود » برای خوشبختی می تراشد ـ البته از قول روانشناس ها. پس اصلاً حاصل نمی آید و آنچه حقیقی تر است و ماندگارتر، « یأس » است. آقای مخملباف معضلات درونی خودش را فیلم می كند. و مردم را می نشاند تا بیماری فكری و عصبی او را به تماشا بنشیند بهترین دلیل هم فیلم های اوست. پس بهتر است باز هم به اجازه دهند كه فیلم بسازد و فیلم بسازد و خودش را بیش از پیش در معرض تماشای مردمی بگذارد كه به بادكنك ها عشق می ورزند.

آنچه كه شیرین است همیشه و جذاب« عشق ممنوع » است واگرنه، كشش جنسی بعد از ازدواج سرد می شود. بنیان خانواده در جوامعی سنتی مثل ایران بر كشش جنسی نیست واگرنه، هیچ تضمینی بر بقای آن نبود. زن و مرد فراتر از آنكه از لحاظ جسمی مكمل یكدیگر هستند از لحاظ روحی نیز یكدیگر را تكمیل می كنند. این كمال روحی حاصل نمی آید مگر آنكه زن و شوهر خود را از هرزه گری و استجابت خواهش های نفسانی باز دارند و به یكدیگر اكتفا كنند، و در آن صورت، رابطه ای میانشان ایجاد خواهد شد كه فراتر از هر نوع رابطه جنسی است؛ انسانی است و ماندگار و دیگر گسستی نیست. حال آنكه خواهش های غریزی محض، بعد از اطفای شهوت فرو می نشینند و اگر رابطه زناشویی را بخواهیم بر یك چنین پیوند ناپایداری استوار كنیم، بر باد خانه ساخته ایم. آقای مخملباف در « عروسی خوبان » از زبان حاجی می گوید: « حروم خوری خوشمزه س. » رابطه ممنوع همواره لذتی شیطانی دارد و اگر كسی خود را تسلیم آن كند همان بلایی بر سرش می آید كه در فیلم « نوبت عاشقی » بر سر گزل آمده است، یعنی بعد از ازدواج با فاسق خویش كه آن همه دوستش می داشت، سرد می شود و می گوید: « باز هم خوشبخت نیستم.» چرا كه مصداق خوشبختی را در لذت حرام یافته است.

 آقای مخملباف حتی از پرداختن به عشق بین زن ومرد نیز عاجز است، چه برسد به عشق با معنای عرفانی آن، كه اصلاً این معنا را درك نمی كند. او فرق عشق ملكوتی و زمینی را نمی فهمد و فكر می كند كه با پوچی بازی  می توان این حقایق را انكار كرد. می پرسد:

آیا عشق ما به زنانمان پس از عقد آسمانی است، چون شرعی شده، اما قبل از ارائه دفترچه بسیج و دریافت كوپن های جهاز و تهیه یك اتاق اجاره ای زمینی است؟ شیوه آقای مخملباف درنوشتن، فیلم ساختن و تفكر در همین سؤال پیداست. درست در جایی كه علی الظاهر یك بحث فلسفی(!) درگیر است، سخن از كوپن و اجاره و دفترچه بسیج می كند و عوام الناس را می فریبد، و البته نه برای همیشه. و اما جواب سؤال روشن است: بله، آسمان و زمین در حدود شرع معنا می شود، چه شما بفهمید و چه نفهمید. و البته اگر كسی این معنا نفهمد، من نمی دانم كه چگونه می تواند دیندار بماند. حدود شرع، انسان و حیوان  را از یكدیگر تمایز می بخشد و آسمان و زمین را. چرا از حیوان نخواسته اند كه به حدودی متعهد باشد؟ اگر انسان حدود شرع را رعایت نكند هرگز نخواهد توانست از « جبر غرائز حیوانی » خلاص شود. به زبان خودتان نوشته ام كه بفهمید. بالأخره انسان باید از این جبرهای متعددی كه از جانب محیط، طبیعت، تاریخ و نفس بر او تحمیل می شود خلاص شود یا خیر؟ اگر هنوز به دكتر شریعتی اعتقاد دارید بروید و كتاب « چهار زندان بشر » را بخوانید تا بفهید كه این زندان هاـ  یا به قول شما جبرها ـ را نهاده اند تا بشر خود را از آنها رها كند و به « انسانیت برسد كه عین حریت و آزادی است، آزادی از هر تعلقی. بشری كه گرفتار در این زندان هاست هنوز مصداق كامل لفظ « انسان » نیست. او به ظاهر بشر است و در حقیقت همان قدر انسان است كه توانسته باشد خود را از این موجبیت ها برهاند.

حدود شرع در مسئله جنسیت برای آن است كه اگر انسان بخواهد در این وادی كه بین او و حیوان مشترك است. روی به اباحه گری و ولنگاری بیاورد، برای همیشه در حیوانیت خویش ـ كه ماده وجود اوست ـ خواهد ماند و هرگز به انسانیت نخواهد رسید. و بشر تا به این مرتبه نرسد هرگز معنای حقیقی « عشق » را در نخواهد یافت. تا پیش از آن، همه این جاذبه هاـ جنسی و غیرجنسی ـ او را از وصول به حقیقت وجود خویش باز می دارد، اما بعد از وصول، عشق را به معنای حقیق لفظ خواهد شناخت و آنگاه عشق او به زن ـ و یا عشق زن به مرد ـ می تواند مصداق لفظ « عشق » واقع شود. آقای مخملباف! این چیزی كه شما در هر دو فیلم خود ـ « نوبت عاشقی » و « شب های زاینده رود » ـ عشق نامیده اید، عشق نیست، عدول از مقام انسانیت و رجوع به حیوانیت است، اعراض از آسمان ملكوت و رویكرد به زمین است، كه اگر ملكوت آسمان نباشد، زمین طویله ای بیش نیست. و شما خودتان هم این معنا را در عمق فطرت خود و در ناخودآگاه خود پذیرفته اید، چرا كه در هنگام جفتگیری مستهجن گزل و فاسق موبورش كه كالسكه ـ نوبت دوم ـ رجوع شما در تصویر به سمبل دو اسب باركش است. خودتان هم نابه خود می دانید كه چه كرده آید.

آقای مخملباف! شما متعلق به قشری از جامعه ایران هستید كه هرگز روشنفكر نخواهید شد. شما اگر بخواهید ادای روشفكرها را در بیاورید فیلمی مثل « شب های زاینده رود » می سازید كه یك فیلم فارسی است و هر پلان فیلم داد می زند كه سازنده فیلم از روشنفكری و مراتب و لوازم آن بی خبر است و فقط راه گم كرده ای حیران است. فیلم روشنفكری، « پرده آخر » است با ساختی در كمال مهارت. فیلم روشنفكری، فیلم « نقش عشق » است. فیلم روشنفكری خودش داد می زند كه فیلمسازش متعلق به بورژوازی اشراف منش علم زده و غرب زده ایرانی است. شما فیلم فارسی می سازید و از « دستفروش » به بعد، فقط شعار داده اید.

آقای مخملباف! شما حتی فلسفه را هم نخوانده اید و نمی دانید، هر چند خودتان را از آموختن مستغنی بدانید. استاد دانشگاه شما در فیلم « شب های زاینده رود » داد می زند: « من نوشابه می خورم، پس هستم! »... و این نه تنها فلسفه باقی نیست، مضحكه است. منتها وقتی كه شما فیلم را در مقام مضحكه آن استاد دانشگاه نساخته ایم وبالعكس او را تأیید  فرموده اید، این حرف آدم را به خنده می اندازد و نشان می دهد كه شما فلسفه نمی دانید.

« دكارت » در همه چیز شك كرده بود و در جست وجوی یك امر بدیهی به « من فكر می كنم، پس هستم » رسید، چرا كه اصلاً نمی توانست به وجود عالم خارج همچون یك امر بدیهی یقین داشته باشد و اگرنه، مثلاً می گفت: « من راه می روم، پس هستم! من حرف می زنم، پس هستم! و... » اما گفت: « من فكر می كنم، پس هستم. » 

آقای مخملباف هنوز در مرحله « شك » است و خلاف آنچه وانمود می شود هیچ چیز برای گفتن ندارد. فیلم ساختن برای او نوعی اظهار وجود است و هیچ غایت دیگری را در نظر ندارد. خانه تكانی هم نكرده است و فقط در شك غایت عمیق تر و عمیق تر شده است، اما باز هم حاضر به اعتراف به این حقیقت، لااقل در نزد خویش نیست. او باید روی به صداقت بیاورد تا نجات یابد.

و اما فیلم « نوبت عاشقی » و « شب های زاینده رود » یك مضمون مكرر است از جهات بسیاری با فیلم « افسانه آه » اثر خانم تهمینه میلانی قابل قیاس است. در فیلم « افسانه آه » نیز مریم در خوشبختی خود شك می كند و ازدواج خویش را با شوهرش نتیجه موجباتی می انگارد كه خارج از اختیار او می گذارد كه تكثیر شود و در اپیزودهای مختلف، زندگی زنان دیگری را كه به چشم او خوشبخت هستند تجربه كند.

خانم میلانی نیز خوشبختی را امری نسبی می داند و حتی آزادی را... اما كارش به یأس نمی كشد. فیلم « افسانه آه » فیلمی امیدوار است، اما امید را همچون موعظه ای كلیشه ای به تماشاچی القا نمی كند. او حقیقتاً ظهور مطلق را در این نسبیت می یابد و لذا، فیلم « افسانه آه » امید را چون راه حلی فلسفی ارائه می دهد، حال آنكه فیلم « نوبت عاشقی فقط صورت یك مسئله ظاهراً فلسفی را نشان می دهد؛ فقط یك القای شك است كه مصور شده، آن هم به ناشیانه ترین شكل.

فیلم « افسانه آه » نشان می دهد كه چگونه انسان ها ممكن است در توهم خوشبختی، فرصت های واقعی برای خوشبخت شدن را از كف بدهند و بنابراین در ظاهر واقعیت سرگردان نیست. او خوشبختی را رضایت از وضع موجود تلقی نمی كند كه با تلنگری كوچك در هم بریزد؛ او وضع موجود را مظهری از یك حقیقت كلی تر می یابد و تلاش می كند كه از میان زندگی مردم به آن نزدیك شود.

خانم میلانی سعی می كند كه مردم را بفهمد و آنها را دوست داشته باشد و بنابراین، اگرچه دعوت او دعوت به « دایره معمول نظام اجتماعی » است، اما خلاف نظر روشنفكران، این دایره معمول نظام اجتماعی ـ یا « عرف » ـ را عین جهل و سخافت نمی بیند بلكه آن را مظهر حقیقت می یابد. توجه داشته باشیم كه معروف ـ در مقابل منكر ـ نیز از همین ریشه « عرف » است. در فیلم « عشق و مرگ » نیز این تذكر وجود دارد و بدون خواندن تیراژ هم می توان دریافت كه پای خانم میلانی نیز در میان بوده است.

فیلم « افسانه آه » صراحتاً قصد عبور از انتلكتوئلیسم و روشنفكری را دارد و این امر در نگاهش به زندگی دانشجویی معماری و مسائل او، در روحیات « مریم نیازی » به عنوان یك نویسنده معروف، و در نگاهش به « انتشارات كتابسرا » بروز بیش تری می یابد. در جایی هم می گوید: « نوشتن یك كار اشرافی است. » و من فكر می كنم آنچه خانم میلانی را ـ به عنوان یك منتقد ـ درباره فیلم « هامون » فریفته است نیز همین است؛‌ فیلم « هامون » علی الظاهر در اعراض از علایق روشنفكری ساخته شده، اما حقیقتاً اینچنین نیست و مفر بی بست روشنفكری را در روی آوردن به نوعی عرفان هامونی می بیند كه در علی عابدینی تحقق یافته است.

 فیلم « افسانه آه » هم همچون « نوبت عاشقی » و « شب های زاینده رود » به سیاهی ها پرداخته است؛ اما این یكی به سیاهی ها پرداخته است تا در تعارض با آن، زیبایی های زندگی انسانی را جلوه بیش تری بدهد، در حالی كه آن دیگری ـ « نوبت عاشقی » و « شب های زاینده رود » ـ در زندگی انسان ها سیاهی ها را اصیل پنداشته و آدم ها را تحقیر كرده است. انسان در فیلم های مخملباف موجودی بی هویت، سرگشته، كور و حیوان صفت است و میان پرسوناژهای او با زندگی واقعی هیچ نسبتی نیست. او همه چیز را برای دستیابی به مطامعی خاص، آن سان كه خود می خواهد شكل می دهد، اما از آنجا كه هنوز خود به قطعیت نرسیده است، فیلم هایش نیز تجسم شكاكیت بی انتهای او هستند.

مضمون فیلم « افسانه آه » نیز یأس است، اما یأسی كه به خودكشی منجر شود. او به یأس پرداخته است تا راه خروج از آن را نشان دهد،‌ اما « شب های زاینده رود » به یأس چون راهی بدون بازگشت و زندانی بی روزن سوی « كشش جنسی » نشانه می رود، متزلزل و مردد. عشق پسر جانباز به سایه از سر بی كسی است و نیاز؛‌ نیاز یك آدم درمانده و بدبخت، بی دست و پا و مفلوك. عشق مهرداد نیز به سایه منشأ معینی ندارد. سایه دختر بسیار زشت و برون جاذبه ای است و مخملباف به زن واقعاً عجیب است. او زن ها را نمی شناسد و زیبایی های وجود آنها را درك نمی كند. در فیلم « نوبت عاشقی » هم معلوم نیست كه چرا كه موشكی و موبور گزل را دوست دارند. گزل شخصیتی موهوم  و دور از دسترس دارد و كاراكتر او در فیلم گشوده نمی شود. در فیلم « شب های زاینده رود» هم سایه حرف های خود مخملباف را می زند و كاركاتری واقعی ندارد.

اما در فیلم « افسانه آه »، گذشته از آنكه زن ها موجوداتی واقعی هستند، تفاوت های ذاتی بین زن و مرد نیز همان طور است كه باید باشد، در این فیلم نیز خوشبختی مجهول است اما مجهول نمی ماند، اگرچه فیلم « افسانه ‎‎آه » افق غایات انسانی را بسیار محدود می بیند و لذا، هیچ یك از پرسوناژهای فیلم نیاز به هجرت از وضع موجد در جهت وصول به غایتی والاتر را در خود نمی بینند. اما در « شب های زاینده رود » و « نوبت عاشقی » خوشبختی از همان آغاز مفقود است و تا آخر نیز مفقود می ماند و خارج از دسترس.

و البته نباید ناگفته گذاشت كه از لحاظ صداقت، میان فیلم های « شب های زاینده رود » و نوبت عاشقی » با « افسانه آه » وجه المقایسه ای وجود ندارد. فیلم « افسانه آه » فیلمی جشنواره درست است » همراه نشود، نمی تواند چیزی را اثبات كند؛ سینما از آن مردم است.

 
نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر:
به روایت مذهبی ها
نظرسنجی
منشاء پدیده داعش را چه می دانید؟
ناشی از تفکر وهابی-تکفیری
محصول توطئه غرب و اسرائیل
آخرین اخبار
پربازدیدترین
خبری-تحلیلی
اخلاق و عرفان
سیره علی بن ابیطالب(ع)
سیره رسول الله(ص)
تاریخ صدر اسلام
تاریخ معاصر
زمین
سلامت و تغذیه
نماز و احکام
کتاب و ادبیات
نظامی
کمپر و ون لایف
شیطان و گناهان
روشنفکری دینی
مرگ
آخرالزمان