کد خبر: ۱۳۴۷۰
تاریخ انتشار: ۰۷ دی ۱۳۹۸ - ۱۲:۱۰-28 December 2019
گویا در این شماره قرار است همه نوشته ها درباره صدسالگی سینما باشد. ظاهراً 100 باید عدد خوش یمنی باشد،
 چون دراین همکاری ده ساله نگارنده با ماهنامه فیلم، تنها دوبار به ما اجازه داده شده بدون هیچ گونه محدودیتی در مضمون یا فرم نوشته مان، هرچه می خواهد دل تنگمان بگوییم. دفعه اول برای شماره 100 مجله بود و این دفعه توسط سردبیر میهمان، (داریوش مهرجویی) برای صدمین سال سینما.

در مورد اول خط کم رنگی به ما داده شده بود که روی آن راه برویم، ولی این دفعه گفته اند که هر چه که می خواهیم می توانیم بنویسیم. به این می گویند آزادی مطلق. ولی فکر می کنم خود سینما طفلکی،
در صد سالگی اش حتی بیش تر از هر موقع دیگری دربند است. تازه این آزادی هم زیاد برایم راه گشا نبوده، شاید به این دلیل که این مناسبت هم به رغم ظاهر واضح و روشن بودنش، خیلی گنگ و قابل تفسیر است: "به مناسبت صد سالگی سینما". آیا سینما با صد سالگی اش اصلاً تناسبی دارد که حال بخواهیم به مناسبتش بنویسیم؟

تناسب، هارمونی یا زیبایی، ظاهراً جزء اصول اولیه هنر هستند، ولی آیا سینما اصلاً دراین دوره و زمانه مگر هنر است؟ تعریف هنر چیست؟ دیگر واقعاً ماجرا دارد به طور وحشتناکی غیر قابل حل می شود. تولستوی درآن کتاب قطورش هنوز نتوانسته جواب ان را بدهد، ما دیگر که هستیم!!...

اصلاً 100چرا این قدر مهم است؟ ایا عدد 100به این علت که خوش آهنگ است یا عدد روندی است اهمیت دارد؟ شاید هم به این دلیل که اولین عدد سه رقمی است و "اولین" هم به هر حال مهم است. ما در تفسیر اهمیت 100 مانده ایم، حال تازه باید راجع به صد سالگی هم بنویسیم! اصلاً درک صد سالگی برایم خیلی مشکل است چون هیچ تصوری از آن در زندگی شخصی ام ندارم. اگر می گفتند درباره 20سالگی یا 40 سالگی سینما بنویسیم، راحت تر بود، چون شاید شباهت ها و تفاوت هایی در آن با بیست سالگی یا چهل سالگی خودمان پیدا می کردیم و درک آن راحت تر می شد. ولی چگونه می شود درباره صد سالگی نوشت؟ بعضی از دور و بری های خودم که حدود چهل پنجاه سال سن دارند "یک طوری" شده اند، فکر کنم که ما در صد سالگی، (اگر زنده باشیم)، خوش بینانه اش تبدیل به گیاهی بی ضرر شویم.

بعد تازه حالا رسیده ایم به سومین کلمه این جمله لعنتی: "سینما". به قول مغول های کیمیاوی، ما که هنوز نفهمیدیم "سینما چیه؟!"، که حالا بخواهیم در تولدش بالا و پایین بپریم و احتمالاً آن را بهانه کنیم و خاطرات دوران بچگی مان را که دیگر بوی نا گرفته، دوباره مزه مزه کنیم. ولی حالا با هر تعریفی که از سینما داریم، اگر واقعاً دل مشغولی مان سینما است، (نه منی که عاشق سینما هستم)، باید در آستانه صد سالگی اش بیش تر از همیشه نگرانش باشیم، چون سینما به رغم آن که حالا خیلی از قید و بندها را ندارد، ولی بیش تر از هر زمانی در تاریخ صد ساله اش، با رضایت خاطر و بدون هیچ گونه نگرانی، خود را دربند قوانین سانسور بازار و فروش گیشه به دام انداخته است. این خود سانسوری نه فقط در ارتباط با مضمون، بلکه حتی شاید بیش تر از آن، در ارتباط با فرمش صدق می کند.

در کشورهایی که آزادی کم تر است، نگرانی مقام های سیاسی بیش تر در ارتباط با مضمون فیلم هاست، ولی در "کشورهای آزاد!"، مضمون ممکن است کمی آزادتر باشد ولی فرم به علت نگرانی تهیه کننده ها! بیش تر از همیشه قربانی است. به قول ژان لوک گدار: "در صد سالگی سینما بهتر است خود را آماده تشییع جنازه اش کنیم..."

سینما داوطلبانه خود را تبدیل به موجودی عقیم و بی بو و بی خاصیت کرده است، ولی سینما بدون انسان نمی تواند وجود داشته باشد. پس اگر سینما بی بو و بی خاصیت شده، به این علت است که اکثر تماشاگران آن بی بو و بی خاصیت شده اند و یا این که توسط تهیه کنندگان و کارگردانان خود فروخته
به سیستم اقتصادی، بی بو و بی خاصیت شده اند. (ماجرای مرغ و تخم مرغ شده که کدام شان اول
وجود داشته اند).

سرمایه گذاران فیلم های بلند داستانی، مثل هر کس دیگری در این دور و زمانه می خواهند به هر قیمتی شده پول بیش تری در بیاورند. برای این کار باید تماشاگر زیادتری داشت، و برای تماشاگر زیاد داشتن، باید... (دیگر خودتان خوب می دانید که چه چیزهایی باید داشته باشد)، سکس و خشونت بی مورد و موضوع هایی که برای هضم و جذب آن، تماشاگر به زحمت نیفتد.

برای این که تماشاگر به زحمت نیفتد، باید چیزی به او نشان داد که از قبل می شناسد. "ستاره مشهور"، خود یعنی شناخت قبلی تماشاگر نسبت به شخصیت فیلم. نوع شناخته شده سینما و قصه گویی، اکشن، علمی تخیلی، گنگستری، موزیکال... باز هم یعنی یک پیش سابقه ذهنی برای مصرف کننده. خلاصه این که فیلم باید قابل پیش بینی باشد.

اگر فیلمی به موضوعی از طریق سبکی نو و قبلاً دیده نشده بپردازد، توی ذوق تماشاگر می خورد، چرا که ذهن انسان تمایل بیش تری  برای غرغره کردن چیزی که از قبل می شناسد دارد. حال اگر وسط این تکرارها کمی هم حیرت زده شد اشکالی ندارد، ولی خدای ناکرده فیلم و سینما نباید زیادی متعجب مان کند، والا می شود موجودی ناشناخته، و ما هم معمولاً تمایل زیادی برای شناخت ناشناخته ها نداریم.

تازه سینما دراین زمانه کلی پوست انداخته و شکل عوض کرده. آیا فقط سینما روی سلولویید و پرده بزرگ است که شکل می گیرد و سینما نامیده می شود؟ کل درآمد فروش بلیت سینما برای فیلم های آمریکایی در دنیا در سال 1992چهار میلیارد دلار بوده، در صورتی که در همان سال درآمد فروش و اجاره همان فیلم ها روی نوار ویدئو، شش میلیارد دلار بوده، پس خیلی از مردم در دنیا دیگر فیلم های سینمایی را در سینما
نمی بینند، ولی باز هم زندگی و طرز فکرشان از این فیلم ها تاثیر می گیرد و شکل عوض می کند.

تازه تلویزیون و ماهواره و اینترنت و تلویزیون های کابلی و بازی های ویدئویی و همه این ها را هم باید حساب کنیم، و حتی فروش اسباب بازی، تی شرت، شکلات، بستنی، جاسوئیچی و اشیاء دیگری که در اثر محبوبیت و شهرت شخصیت فیلم های سینمایی یا کارتونی در دنیا به فروش می رسند نیز، جزء سینما محسوب می شوند. و روی همه این ها میلیون ها صفحه  مجله و روزنامه هایی که در دنیا راجع به سینما
و زندگی خصوصی بازیگران مشهور و طلاق ها و ازدواج های شان می نویسند، و میلیون ها ساعت وقت مردم که صرف خواندن آن ها می شود... معیار ارزش ها و ارزش معیارهای انسان توسط سینما دست کاری میشود.

در اثر دیدن این گونه فیلم ها، کودکان، نوجوانان و بزرگان ما در ذهن شان معانی و تفسیرهای استانداردی
از عشق، زیبایی، جنسیت، رقابت، نفرت و خشونت پیدا می کنند. تکلیف  95درصد جوانانی که ظاهرشان شبیه نیکول کیدمن یا تام کروز نیست چه خواهد بود؟ آن ها در زندگی و روابط انسانی روزمره شان احساس خسران و ضرر می کنند که چرا آن جوری آفریده نشده اند و روی همین اصل میلیون ها ساعت وقت و انرژی و میلیون ها دلار پول های به سختی کسب شده را صرف خرید لباس، وسایل آرایش، رژیم های غذایی مخصوص و حتی عمل های جراحی می کنند که شبیه به بت هایشان بشوند. احساسات و نیازهای عاطفی و روانی این تماشاگران که در اثر فرهنگ ستاره سازی احتیاج اکسیژن واری برای جلب توجه دیگران پیدا می کنند، چگونه ارضاء خواهد شد؟ آن هم در شرایطی که زندگی روزمره و جایگاه و شکل شان در اجتماع، هر روزه بهشان یادآوری می کند که آن ها فقط انسان هایی معمولی هستند. چه کسی جوابگوی فشار روانی ای ست که روی این انسان ها هست و خواهد بود؟

تازه باز تماشاگران سینما در جهان اول یک شانس یک در میلیونی دارند که هر جور شده تصویر یا تصویرکی از خود را به روی پرده بکشانند، ولی تکلیف آن توده های میلیونی هندی و جهان سومی چه خواهد بود که تقریباً هیچ ربطی بین زندگی شان و فیلم هایی که در سینما می بینند وجود ندارد؟

ما شرقی ها فکر می کنیم که در غرب مذهب وجود ندارد، در صورتی که در آن جا مذاهب فقط شکل عوض کرده اند. پول، شهرت، زیبایی و خواستنی بودن در هر شرایطی، مذاهب و بت های جدید انسان شده اند. اول انسان سینما را آفرید و حال سینما انسان را می آفریند.

انسان برای منعکس شدن تصویرش روی پرده بزرگ یا کوچک حاضر است دست به هر کاری بزند، تصویر بزرگی از خود که با منعکس شدنش روی پرده، شهرت و پول را هم به همراه خواهد آورد. آن هایی که ساده تر هستند می خواهند جلوی دوربین باشند، ولی نمی دانند که آن عادت جلوی دوربین بودن، پس از این که انسان به آن معتاد می شود و دیگر لازمش ندارند، چه تاوانی از او پس خواهد گرفت. آن هایی که زبل تر هستند و می دانند که معمولاً عمر جلوی دوربین بودن خیلی کوتاه است، به پشت دوربین پناه می برند. بله، به قول وندرس: "سینما می تواند فرشته باشد..."، ولی در این دنیا با معیارهای غلط غیرانسانی، مگر سینما چیست که هنوز بتواند فرشته بماند و ضد انسان نشود؟

او در پایان مقاله رویای آمریکایی اش می گوید: "در حال حاضر درآمد سینمای آمریکا از فروختن فیلم هایش در دنیا، پس از فروش اسلحه در مقام دوم قرار دارد." او این حرف را درسال 1984 قبل از سقوط کمونیسم زد، ولی در حال حاضر به پیش بینی خود او، درآمد آمریکا از سینما احتمالاً بزرگ ترین منبع مالی کشور به حساب خواهد آمد... پس سینما واقعاً اسلحه است، اسلحه تبلیغ و ترویج یک نوع طرز تفکر و نحوه زندگی.

و صد سالگی سینما هم می تواند مثلاً با صد سالگی اختراع هواپیمای بمب افکن، معادل تصور شود. همان طور که اسلحه می تواند ابزاری برای تهاجم و عامل مرگ و نابودی باشد، در عین حال می تواند برای دفاع از زندگی و علیه تهاجم و مرگ به کار گرفته شود. فیلم ساختن هم برای فیلمساز، ابزاری است که او از طریق آن خود را ابراز می کند و در حقیقت از آن برای ترویج و دفاع از طرز فکرش استفاده می کند. فیلمساز در مقابل واقعیت های زندگی شخصی و اجتماعی اطرافش، واکنش نشان می دهد و از طریق طرح سوال هایی، (یا کوشش در پی جواب هایی)، قصد دارد بر زندگی، دنیا، خود و اطرافیانش تاثیر بگذارد. آن ها را از واقعیت دور کند و به حقیقت -از دید خودش- نزدیک شان کند. سینما می تواند، (وبار ها این را در عمل ثابت کرده)، که به علت شباهت زیادش با واقعیت زندگی، قوی تر، جامع تر و موثرتر از هر هنر دیگری بر انسان تاثیر بگذارد و نقب هایی عمیق به روحش بزند.

می بخشید از تکرار این حرف های  هزاربار زده شده کلیشه ای، ولی منظور این است که "سینما می تواند فرشته باشد"،
ولی در حال حاضر در عمل بیش تر یک شیطان است که سلاح قوی و کشنده ای را در اختیار دارد، و آن قدرها هم معصوم و دوست داشتنی نیست که بعضی از ما آن قدر نوستالژی وار درباره آن نظریه پردازی و سخن وری می کنیم. پس اگر قبول داشته باشیم که سینما یک سلاح است، نمی شود گفت که: "تولد یک سلاح کشنده مبارک"، ولی می شود گفت: "تولد سلاحی که می تواند زندگی را بیافریند، مبارک."

سینما در ضمن هنر هم هست و هر هنری مضمون دارد و فرم. این مسائل ذکر شده بیش تر مربوط به بخش خیلی کوچکی از تاثیرهای اجتماعی فیلم و سینما روی ما انسان ها بود، ولی چرا بیش تر سراغ جنبه های زیبایی شناسانه این هنر نرویم؟ پرداختن بیش تر به مضمون، واقعاً در حوصله این نوشته نیست، چون اولاً مضمون پدیده ای فوق العاده نسبی است. یک مضمون پیشرفته یا ارتجاعی بستگی به فرهنگ و شرایط متفاوت، در کشورهای متفاوت قابل بحث و بررسی است. ثانیاً مطمئن هستم که تا همین الان توسط بعضی از شما خوانندگان و یا همکاران،
متهم به مضمون گرایی شده ام، پس حالا بیاییم و به فرم بپردازیم.

آیا سینما فقط فیلم بلند داستانی است؟ هیچکاک گفته است که: "یک فیلم می تواند فقط در یک لوکیشن، زیر یک سقف فیلم برداری شود، ولی کاری سینمایی باشد، و فیلمی دیگر میتواند در ده ها لوکیشن خارجی با کلی ماجرا و اکشن ساخته شود، ولی سینمایی نباشد." اگر این حرف او را قبول داشته باشیم،
می توانیم بگوییم فیلمی دوساعته با ده ها بازیگر مشهور و کلی اکشن، در قطع 70میلیمتری، با صدای دیجیتال می تواند سینما نباشد، ولی یک ویدئوی پنج دقیقه ای با یک دوربین خانگی، که درباره یک اتفاق یا حس ساده  سازنده آن به تصویر کشیده شده، می تواند سینمایی تر باشد.

لطفاً یک وقت فکر نکنید که من بدنبال این هستم که حرفهای عجیب و غریب بزنم.  واقعاً این سوال ها برایم مطرح هستند . اگر سینما هنوز می تواند هنر باشد، (که هست)، پس وسیله ای ارتباطی بین هنرمند/ فیلمساز (یک انسان) و بیننده/ منتقد (یک انسان دیگر) است. از طریق سینما، (یا دقیق تر بگویم از ترکیب تصویر و صدا)، تصویر ساز می خواهد احساسات و تجربه های شخصی اش را، (و در بعضی مواقع حتی خصوصی ترین آن ها را)، با بیننده در میان بگذارد، ولی بدبختی این جاست که این پروسه معمولاً نیاز زیادی به سرمایه و همکاری نیروهای متفاوت انسانی دارد. حال در شرایطی که نتیجه کار در آخر باید از این همه غربال های متفاوت بگذرد، آیا می تواند هنوز تجربه شخصی و یا خصوصی سازنده اش محسوب شود؟

اگر در ذهن یک فیلمساز نگرانی بازگشت سرمایه، از طریق حضور مستقیم یا غیر مستقیم تهیه کننده اش وجود داشته باشد، آیا او هنوز آزادی لازم را برای ابراز خودش دارد؟ اگر تهیه کننده موی دماغ نبود پس چرا ویم وندرس، جیم جارموش، آتوم گویان و آکی کاریسماکی همیشه خودشان تهیه کننده های فیلم هایشان هستند؟تازه همین کارگردان های یاغی به رغم عدم وجود تهیه کننده بالای سرشان، در آخرین فیلم هایشان که تمایل به ارتباط بیشتری با تماشاگر داشته اند، بالاخره از یک طریقی، (قصه دار کردن بیش تر فیلم، استفاده از بازیگر مشهور یا استفاده از موسیقی ها و نوازندگان محبوب)، سعی در نوعی مصالحه با تماشاگر را داشته اند. پس هر چه میزان سرمایه فیلم بالاتر برود، نگرانی بازگشت آن سرمایه هم طبیعتاً افزایش خواهد یافت. در نتیجه هرقدر انسان فیلم را ارزان تر بسازد، آن را با ذهنی آسوده تر و آزادتر خواهد ساخت و اگر از هنر، مهم ترین جنبه جدایی ناپذیرش، آزادی را بگیریم، دیگر چه چیزی باقی می ماند؟ (البته می دانم که بخشی ازآفرینش اثر هنری شامل شناخت محدودیت ها هم هست، ولی بهرحال هر قدر هم وجود محدودیت ها را به رسمیت بشناسیم، دلیل بر انکار فواید آزادی نخواهد بود).

فرم و قطع فیلم معمولاً 90دقیقه ای که برای سینما، (و احتمالاً دیرتر پرده کوچک)، ساخته می شود،
خود در اصل تضاد بیش تری با آزادی فیلمساز دارد، تا مثلاً قالب های دیگری مثل فیلم های کوتاه داستانی، تجربی یا مستند. چون تهیه کننده های این گونه فیلم ها معمولاً بخش های دولتی یا آموزشی و هنری هستند که از اول قصد بازگشت پولشان را ندارند، یا حتی اگر در مواردی فیلمساز یا دوستان و آشنایان و افراد معمولی سرمایه گذار آن ها باشند نیز، از اول فاتحه سرمایه شان را خوانده اند. بنابراین اگر ما در سینما، بدنبال شکل ناب ترش هستیم، منطقی است که بیش تر بدنبال دیدن و ساختن فیلم های غیر بلند داستانی و یا مستند باشیم.

می دانم در ایران کم تر شانس دیدن فیلم کوتاه یا مستندهای غیر متعارف وجود دارد، (وظیفه ای که جدا از جشنواره های کوچک و مهجور، فقط از تلویزیون می توان انتظار داشت)، و از این بابت هم واقعاً افسوس می خورم و متاسفم، ولی نمی توانم بخاطر این مساله جلوی خودم را بگیرم و این اعتراف را نکنم که در عرض 9 سال گذشته زندگیم در خارج از ایران، آن قدر فیلم های کوتاه فوق العاده سینمایی و مستندهای غیر متعارف و نو دیده ام که دیگر سینمای بلند داستانی را زیاد جدی نمی گیرم.

متاسفانه راهی ندارم که این حرفم را به شما ثابت کنم، چون پرداختن به حتی دو سه فیلم کوتاه محبوبم، به علت شدیداً سینمایی بودنشان، حجم این مقاله را چند برابر می کنند.

ولی لطفاً اگر حرف مرا باور ندارید، حداقل احتمالش را بدهید که بعضی از فیلم های پنج تا ده دقیقه ای که دیده ام، در شاهکار بودن شان دست کمی از بعضی از فیلم های بزرگ داستانی تاریخ سینما ندارند.

البته آنقدر ایده آلیست نیستم که انتظار داشته باشم آن کارگر یا کارمند خسته از زندگی روزانه، دست خانواده اش را بگیرد و آخر هفته برود فیلم کوتاه یا مستند تماشا کند، ولی این نکته را برای آن هایی
می گویم که نگاه جدی تری به سینما دارند. آن نوع سینما هم باید وجود داشته باشد و نمی شود و نباید جلویش را گرفت، ولی حرف من این است که لطفاً امکانات و فضای نفس کشیدن به انواع دیگر سینما را هم بدهید، و برای این کار اول باید وجود انواع متفاوت فیلم ساختن، و فیلم دیدن را به رسمیت بشناسیم. شاید از آن مهم تر، به قول آن کتاب روان شناسی، اصلاً باید فلسفه اصلی "نوعی دیگر دیدن" را درک کنیم.

اصولاً فیلم های بلند داستانی هر چه هم بخواهند بی قاعدگی کنند، بهرحال مجبورند به برخی از قوانین و قواعد قصه گویی و سنت های مرسوم فیلم سینمایی ساختن، احترام بگذارند و : 1- قصه بگویند. 2- سرگرم کنند. 3- به مغز بیننده فشار نیاورند.

این قواعد و قوانین ممکن است یک سرگرمی تماشایی برای ما فراهم کنند، ولی بهرحال چشم و ذهن مارا نسبت به امکانات بی نهایت مدیوم سینما، تنبل و  منجمد می کنند.

(از این جا به بعد برای خلاصه گویی، از فیلم های بلند داستانی، به عنوان فیلم سینمایی، از فیلم های کوتاه داستانی، تجربی و انیمیشن، و بعضی وقت ها که یک فیلم حتی ترکیب همه این هاست، به عنوان فیلم کوتاه و از مستندهای فرم گرا و غیر متعارف، بعنوان فیلم مستند یاد می کنیم). البته این نوشته قصد ندارد مسائل را مطلق کند. طبیعتاً فیلم های کوتاهی هستند که شدیداً از لحاظ فرم و محتوا، ارتجاعی محسوب می شوند و فقط قصد دارند به طور ناشیانه ای ادای فیلم های سینمایی را در بیاورند.
و مستندهایی هم هستند که یک ذره بو از سینما نبرده اند و فقط اطلاعات می دهند و شاید از لحاظ موضوع، کنجکاوی بر انگیز باشند و فیلم های سینمایی نابی هم بوده اند و تعدادشان هم در کل تاریخ سینما کم نیست، که شدیداً تجربی بوده اند وحتی بعضی های شان با موفقیت در گیشه هم روبرو شده اند. ولی ما صحبت قاعده های معمول را می کنیم، لطفاً استثناها را فراموش کنید.

صحبت از قواعد و قوانین شد .خیلی از تمهیدهای سینمایی که حالا خیلی معمولی قلمداد می شوند،
در زمان خودشان انقلاب بر پا کردند. مثلاً تا قبل از دهه شصت، دوربین همیشه روی صورت کسی که صحبت می کرد می ماند تا صحبت او تمام شود، بعد لحظه ای مکث می کرد و سراغ شخص دوم می رفت که جواب اولی را بدهد، بعد دومی حرفش تمام می شد، کات روی اولی و الی آخر... یا این که ورود به هر لوکیشن  جدیدی از طریق نمای دور، متوسط و درشت صورت می گرفت و ده ها قانون دم دست دیگر فیلمسازی، که در هر نوع خود آموزی می شود آن را پیدا کرد. ولی وقتی موج نوی فرانسه، (یا بعضی از کارگردانان روس حتی قبل از آن ها)، روی صورت شنونده ماندند و واکنش های او را نسبت به گوینده و محتویات حرف او نشان دادند، سر و صداهایی بر پا شد که  این دیگر چه جور فیلمی است؟

یا گدار که جامپ کات را در سال  1959در از نفس افتاده  به کار برد، فحش های آن چنانی، (در میان تحسین های دیگران)، را نیز نوش جان کرد. ولی ما الان به همه این چیزها از طریق تلویزیون، ویدئو کلیپ و حتی فیلم های اکشن عادت کرده ایم.

سینما تا قبل از گدار همیشه می خواست به ما ثابت کند که: "ببین من چقدر شبیه واقعیت هستم، لطفاً مرا باور کن. ببین من براندو نیستم، من کارگر بار اندازم ." ولی گدار آمد و گفت: "این سینما است. واقعیت نیست." این فیلمساز است که با ما بازی می کند. تا من این موسیقی را برای تان می گذارم و شما شروع می کنید از ملودی آن خوشتان می آید، بدون مقدمه آن را قطع می کنم که یادتان بیندازم این سینماست! یا موسیقی بتهوون، وصل می شود به تام ویتس. تا ما فکر می کنیم هنرپیشه نقش اش را چقدر خوب و طبیعی بازی می کند، او ناگهان می پیچد و  سی ثانیه مستقیم در چشمان ما خیره می شود و یادمان
می اندازد که دوربینی هم وجود دارد.

گدار در زمانی که فیلم تحقیر  را می ساخت-1967- بریژیت باردو خیلی مشهور بود. پس گدار او را انتخاب کرد و در اول فیلم یک پن تیلت کلوزآپ چهار پنج دقیقه ای از بدن برهنه او را نشان داد. او به ما می گفت دوست داری او را ببینی؟! حالا آنقدر نشانت می دهم که به غلط کردن بیفتی. او دائم می خواهد به ما بگوید: "این سینماست، من دارم با آن و شما بازی می کنم."

اگر کسی از من بپرسد، در یک کلمه، سینمایی را که دوست داری توصیف کن،  به او خواهم گفت: سینمای بازیگوش!  و گدار، (تا جایی که من خبر دارم)، اولین کسی بود که نه فقط در یک فیلم- یا چند وقت به چند وقت با جرقه ای کوچک- بلکه دائم مثل آتشفشان و زلزله ای مهیب،  با هر فیلمش دنیای سینما و تماشاگرانش را با بازیگوشی ای از نوع جدی لرزاند.

سینمای مورد علاقه این حقیر، (که به علت خلاصه گویی با اجازه تان از این جا به بعد فقط بعنوان سینما از آن یاد می کنم)، باید جایی که ما انتظار داریم کات نکند (یا برعکس)، سینما یعنی که از طریق دوربین و تدوین، هر کاری که دوست دارد بدون در نظر گرفتن واقعیت کسل کننده، انجام دهد. سینما یعنی آزادی در آن حد که یک نفر بتواند هشت دقیقه مستقیم و بدون قطع توی دوربین نگاه کند و هر چه می خواهد دل تنگش بگوید، (معمولاً پس از هفت هشت دقیقه کاست فیلم باید عوض شود!).  سینما یعنی استفاده غیر متعارف و غیر واقع گرا از صداهای زمینه و موسیقی. سینما یعنی شخصیت فیلم جایی که ما انتظار داریم فلان حرف را نزند (یا برعکس). سینما می تواند کاملاً تصویری باشد (پاراجانف، آنتونیونی و...) یا می تواند حراف باشد (فلینی، ازو). اصلاً وقتی سینما می تواند زنده باشد که خودش را از دست هر گونه قاعده ای خارج کند و با هر تجربه جدید، قصد داشته باشد قواعد و زبان جدیدی اختراع و دوباره در فیلم بعدی به آن دهن کجی کند! 

فقط در بازیگوشی است که زندگی، ماورای بایدها و نبایدها، در سینما جاری می شود. منظور از بازیگوشی یا سینمای بازیگوش، مسخره بازی و لودگی نیست. اتفاقاً سینمای بازیگوش خیلی جدی است، چون هر لحظه دارد با پیش داوری ها و شرطی های قبلی ذهن ما مبارزه می کند و به آن ها طعنه می زند. بازیگوشی منحصر به طنز خاص گدار یا فضای سورآلیستی بونوئل و یا طنز ایتالیایی فلینی نیست، بلکه فیلم سازان عبوسی مانند آنتونیونی، برگمن، تارکوفسکی و برسون را نیز شامل می شود. بازیگوشی یعنی انتخاب مضمون های غیر متعارف، شخصیت پردازی غیر متعارف، دوربین، صدا، تدوین و موسیقی رها شده از واقعیت و ...

در سینمای ایران هم نمونه های فراوانی وجود دارد: مثلاً (به ترتیب سال تهیه): گاو، یک اتفاق ساده
و طبیعت بیجان فیلم های شدیداً بازیگوشی هستند. هم چنین انتظار، باغ سنگی، دونده، آب باد خاک، دستفروش، بای سیکل ران، نارونی، مشق شب، زندگی و دیگر هیچ، تمام ماندگاری شان در بازیگوشی شان است و احتمالاً اگر بخواهیم بازیگوش ترین فیلم های تاریخ سینمای ایران را انتخاب کنیم که در آن ها دیگر حتی واقعیت واقعی، سمبل، واقعیت بازسازی شده و ترکیب همه این عناصر با هم، دنیای شدیداً خاص و یگانه فیلمساز را فراهم کرده، باید از مغول ها، کلوز اپ، نوبت عاشقی، ناصرالدین شاه آکتور سینما، زیر درختان زیتون و سلام سینما نام برد.

سینما می تواند حتی (به ظاهر) تصویر نداشته باشد، زیرا یک فیلمساز درآزادی حقیقی هنر،
اگر در آستانه مرگ هم باشد، (درک جارمن)، حق دارد آخرین فیلمش را فقط از طریق نمایش یک رنگ آبی روی پرده، و ترکیب آن با کولاژهایی از صداهای زمینه فیلم های قدیمی، خانوادگی و پشت صحنه فیلم های اولیه اش بسازد، و این هنوز هم سینماست. ما حق نداریم بگوییم این سینما نیست چون تصویر ندارد! تصویر دارد، تصویرش زمینه رنگ آبی است.

من این فیلم را ندیده ام ولی مطمئن هستم که احساسی که تماشاگر با دیدن این فیلم دارد، با شنیدن آن مثلاً از طریق رادیو فرق خواهد داشت. وقتی تماشاگر، رنگ آبی آرامش بخش را روی پرده می بیند و به طور همزمان فیلم را می شنود، دارد دنیا را از چشم یک نابینا می بیند و می شنود. ولی فقط با شنیدن نوار صدای این فیلم، او دارد سعی می کند از طریق شنوایی و قدرت تجسم خودش، وارد دنیای یک نابینا بشود، این دو با هم تفاوت دارند.

آیا می شود فیلمی ساخت درباره یک نابینا، و نحوه شنیده شدن دنیا از طریق گوش های او، که در تمرکز روی بعضی از صداها، با نحوه شنوایی بیناها تفاوت خواهد داشت؟ یکی از زیباترین و استثنایی ترین فیلم مستندی که در عمرم دیده ام، فیلمی استرالیایی است به نام سفر، (کریستوفر تاکفیلد) درباره یک پیرمرد 67ساله، که شصت سال است کور و کر و لال است و 55 سال است که سبدهایی می سازد که خودش هیچ وقت آن ها را ندیده است، ولی از طریق فروش آن ها امرار معاش می کند و هر چند سال یک بار، با پس اندازی که کرده به این سو و آن سوی دنیا سفر می کند. سفر درباره سفر او به ژاپن است و "ملاقاتش" با دیگر آدم های مشابه. فیلم بدون ذره ای احساسات گرایی، با استفاده از تمهید هایی مثل لنز تله فتو و از بین بردن عمق میدان و کار فوق العاده با صدا و سکوت، (یا انتخاب یک صدا، وسط تصویری که پر از منابع صداست)، وارد دنیای آدمی می شود که تنها راه های ارتباطی اش با دیگران، لمس است، حتی وقتی می خواهد یک ساز ژاپنی را بشنود.


Journey_(Christopher_Tuckfield)_1992

از طریق شناور شدن درزمان 55 دقیقه ای این فیلم، وارد دنیای آدمی می شویم که اصلاً روز و شب برای
او تفاوتی ندارد. هر وقت خسته است، می خوابد و هر وقت که می خوابد، تاریکی و روشنایی، شلوغی یا سکوت، برایش یکی است. آیا این سینمای ناب نیست؟

حال ناهنجاری های جسمی به کنار، مگر سینما قدرت این را ندارد که در مواردی حتی دستش را روی ناهنجاری های روحی سازنده اش، (وشاید هم یکی از بیننده هایش)، بگذارد و آن ها را شفای نسبی بخشد؟ فیلمسازانی مانند برگمن، آنتونیونی، تارکوفسکی، وودی آلن، ویم وندرس و جان کاساویتیس، بنا به تصدیق خودشان توسط سینما معالجه شده اند. آن ها توسط سینما به خود شناسی و مردم شناسی رسیده اند. سینمایی که انسان را به انسانیت برساند، از سینمایی که می تواند فرشته باشد هم مهم تر است.

مگر فرشته بر فراز برلین نبود که ترجیح داد انسان باشد؟ و اگر قرار است فرشتگی مهمتر از انسانیت باشد، مگر فرشته ها مشاهده گرانی دقیق و رها نیستند؟ و مگر فیلمساز یا هنرمند کیست؟ مشاهده گری دقیق و رها از هرگونه قضاوت و قانون مندی. هرچه فیلمساز رهاتر باشد فرشته تر است، و هر چه فرشته تر باشد هنرمندتر است، و هر چه هنرمند تر باشد، انسان تر است.

یکی دیگر از جنبه های ناسالم "فیلم سینمایی"ساختن، نیاز فیلمساز به موفق شدن است. فیلمسازانی که به رغم تسلط فنی بر کارشان به مضمون هایی احمقانه می پردازند، فیلم هایشان هم دنبال تماشاگر عامی می گردد و معیار موفقیت برایشان، داشتن بیش ترین تماشاگر عامی است. فیلمسازانی که باهوش تر و هنرمندتر هستند، فیلم هایشان هم دنبال تماشاگر باهوش، با حساسیت های هنرمندانه می گردد و معیار موفقیت شان، بردن جایزه در جشنواره ها، گرفتن نقد خوب از منتقدان و اگر شانس بیاورند حتی موفقیت در گیشه است. (ولی همیشه هم فیلم های موفق در گیشه، به نظر سازندگانش موفقیت محسوب
نمی شوند. وودی آلن پس از موفقیت غیر قابل پیش بینی هانا و خواهرانش علاقه اش را به این فیلم از دست داد و دنی ارکان، پس از موفقیت بین المللی عیسای مونترال و فروش زیاد آن حتی در آمریکا- که حال و حوصله فیلم زیرنویس دار ندارند- گفت: "فکر کنم حتماً جایی اشتباه کرده ام، یک چیز بدی باید در این فیلم باشد که اینقدر تماشاگر پیدا کرده".)

ولی بهرحال هر چقدر فیلمساز وارسته و رها باشد، باز هم فراموش کردن لذت جایزه بردن، کار آسانی نیست. اگر فرض بگیریم که ما در دنیایی مسموم، دائماً در حال استشمام گازهایی سمی باشیم، هنرمندان ممکن است به علت توانایی های استثنایی شان تا حدی نسبت به این سموم مصونیت داشته باشند، ولی بالاخره آن ها هم انسان هستند و از جایی به یعد زیرش خواهند زد!

در صحنه ای از یک فیلم مستند درباره برسون، سه نابغه سینما که حتی شاید به آن ها لقب عارف را هم بشود داد، با هم روی صحنه هستند. اورسن ولز، تارکوفسکی و خود برسون، در مراسم پایانی جشنواره کن 1984. تارکوفسکی در اوایل همین فیلم در مصاحبه ای اعلام می کند که برسون متعالی ترین جایگاه را در تاریخ سینما دارد، با این حال در شرایطی که فیلم نوستالگیای او و پول برسون، با هم در قسمت مسابقه جشنواره کن در حال رقابت هستند وشایع شده که احتمالاً نخل طلا برای اولین بار بین این دو فیلمساز استثنایی تقسیم خواهد شد، تارکوفسکی در یک مصاحبه مطبو عاتی در حضور آن همه خبرنگار، اعلام
می کند که اگر قرار است نصف نخل طلا به او داده شود، آن را قبول نخواهد کرد (البته این اطلاعات را من از جای دیگر داشتم و چنین صحنه ای در آن مستند نیست). ولی در آخر همان فیلم ولز را می بینیم که نام روبرت برسون را بعنوان برنده اعلام می کند.

البته ولز هم چند سال قبل در جایی گفته که از برسون و فیلم هایش بدش می آید. دو نفر دیگر هم روی صحنه در اطراف ولز هستند که مثلاً قرار است امور را کنترل کنند. برسون با اعلام اسمش از گوشه صحنه به سوی مرکز آن، که ولز پشت میکروفونی است، به آرامی پیش می آید. صدای دست زدن تماشاگران شنیده می شود. ولز با این که لوح لوله شده  جایزه در دست اوست، حتی صورتش را به طرف برسون نمی چرخاند. برسون به ولز و میکروفن می رسد و با آن دو نفر که در اطراف ولز هستند دست می دهد، ولی ولز جدا ازاین که علاقه ای به فشردن دست او ندارد، حتی نگاهش هم نمی کند .

برسون مانند شاگردی که در مدرسه کار بدی انجام داده، به صورتی ناشیانه و عصبی در پشت هیکل مهیب ولز، میان آن دو نفر راهنما می ایستد. بعد ولز نام تارکوفسکی را اعلام می کند و او به رغم تهدیدش در کنفرانس مطبوعاتی، روی صحنه می آید.

مردم ابراز احساسات بیشتری می کنند. ولز به طرف او می پیچد و لبخند می زند و دستش را می فشارد. تارکوفسکی با گرفتن جایزه اش از میکروفن و ولز دور می شود و به آن جمع کوچک سه نفری می پیوندد. برسون و تارکوفسکی قصد ندارند حرفی پشت میکروفن بزنند و هر دو مثل موجودات تیر خورده و دربند و عصبی به دور خود می پیچند و همه منتظر هستند که یکی از آن ها چیزی بگوید. یکی از آن دو نفر راهنما برای پر کردن آن لحظه بلاتکلیف می گوید: "عجب گرد همایی ای!". بله واقعا! عجب گرد همایی ای!

سه نابغه، که حتی قدرت پهلوی هم ایستادن را ندارند. برسون با دست هایش اشاره ای می کند به این معنی که حرفی برای گفتن ندارد. تارکوفسکی با تردید و دودلی پشت میکروفن می رود و می گوید: "مرسی بوکو" {خیلی متشکرم}. و بسوی در خروجی می رود، ولی در راه مکثی می کند و به تنهایی جلوی تماشاگران تعظیم می کند. برسون از ولز دور می شود و به تارکوفسکی ملحق می شود و در حالی که آرنج چپ اورا گرفته، دو نفری به مردم تعظیم می کنند و از صحنه خارج می شوند.

Tarkovsky and Bresson in Cannes -1983
2 min 21 sec - 10 Nov 2006



دوازده سال بعد خودم در کن هستم ، آنجلوپولوس با اعلام اسمش بعنوان برنده جایزه ویژه  داوران، قهر
می کند و از جایش بلند نمی شود و برنده نخل طلا، امیر کوستاریتزا می گوید: "من این فیلم را برای کن ساخته ام" چند روز قبل از این ماجرا قرار است مخملباف مصاحبه ای تلویزیونی در رستورانی که روی بام کاخ جشنواره قرار دارد، انجام دهد. من هم که در حال ساختن مستندی درباره او و سلام سینما هستم،
با یک دوربین ویدئویی معمولی، بدنبال او وارد رستوران می شوم. او و خبرنگار پشت میزی می نشینند و منتظر هستند که گروه تلویزیونی خود را برای تصویر برداری آماده کند.

 

من هم مشغول گرفتن نماهایی برای خودم هستم که وندرس برنده سابق نخل طلا، وارد رستوران
می شود. ساعت 5بعدازظهر است و هیچ کس جز ما و کارکنان در رستوران نیست. نمایش عمومی فیلم
او - داستان لیسبون- ده دقیقه ای است که شروع شده، ولی من روز قبلش در نمایش برای خبرنگاران
آن را دیده بودم. نمایشی که در آخر آن بعضی ها دست زده بودند و بعضی ها هم هو کرده بودند.
وندرس به شدت نگران و عصبی، (احتمالاً چند دقیقه قبل هم باید فیلم را برای تماشاگران معرفی کرده باشد)، به تنهایی در رستوران قدم می زد و اصلاً متوجه گروه تلویزیونی و مخملباف و بنده که مشغول تصویربرداری بودم، نشده بود. 

پس از چند لحظه، اول متوجه من شد که سلاحم را به طرف او نشانه گرفته بودم! وقتی در دوربینم نگاه کرد، کمی خجالت کشیدم که وارد حریم خصوصی او شده ام. اورا رها کردم و به طرف میز مخملباف پن کردم.

 

وقتی از توی دوربین دوباره مخملباف وخبرنگار مصاحبه کننده را دیدم، مخملباف که وندرس را شناخته بود،
(و فیلم بهشت بر فراز برلین اش او را شدیداً تکان داده بود)، داشت با نگاهی تیز و مو شکاف و کنجکاو،
خیره به وندرس نگاه می کرد.



با دوربین روی مخملباف ماندم ولی از گوشه چشم دوباره نگاهی به وندرس انداختم که برای لحظه ای هم شده خیره به مخملباف نگاه می کرد. نمی دانم که در ذهن آن دو دقیقاً چه می گذشت و کنجکاو هم نبودم و نیستم که بدانم، چون دوست داشتم تعبیر خودم را در ذهن، (و میزانسن خودم را در دوربین)، جوری با هم بیامیزم که به دل مشغولی های خودم نزدیک تر شوم. وندرس چند سال پیش در کن آن قدر محبوب بود که به او لقب "فرشته  نگهبان سینما" داده بودند. از نظر من فیلمساز برنده و موفق سابق، داشت به فیلمساز موفقی که هنوز برنده نشده نگاه می کرد و می گفت: می دانم که یک روز ممکن است برنده شوی، ولی مطمئن باش پس از برنده شدن، روزی به جایی که من هستم خواهی رسید، برنده سابق فراموش شده! و من خوشحال از این که نمای خوبی را برای فیلمم گرفته ام، نگاهی به آن دو که هنوز از فاصله ای دور هم دیگر را می پاییدند کردم، و به خودم گفتم: "خوش به حال خودم که فعلاً دارم یک مستند کوچک مهجور روی نوار ویدئویی سه هزار تومانی می گیرم، که نمی دانم چند تا تماشاگر در کجای دنیا خواهد داشت، و خبر موفقیت یا عدم موفقیتش به گوش کسان زیادی نخواهد رسید! ولی واقعاً دلم برای شما که در این بازی بزرگ شرکت کرده اید می سوزد. بازی ای که فاصله بین شکست و موفقیتش، پرتگاهی عمیق است و سقوط در این پرتگاه، امری دردناک و اجتناب ناپذیر خواهد بود. (چون خیلی بعید است که بهترین فیلم یک فیلمساز آخرین فیلم زندگیش باشد. معمولاً اگر انسان در حادثه ای ناگهان ور نپرد و ناپدید نشود، معمولاً در سنین پیری فیلم های متوسط و یا حتی بدی می سازد، مثال هایش هم فلینی، آنتونیونی، کوروساوا، هیچکاک، روسلینی و ...).

ولی با شنیدن حرف خودم در ذهنم، مچ خودم را گرفتم و گفتم: "تو واقعاً به این حرفی که می زنی معتقدی؟ یا دستت به گوشت نمی رسد و می گویی بو می دهد؟" جواب این سوال را نمی دانم، ولی
می دانم که کنجکاویم به هر حال مرا به این بازی مرگبار ساختن فیلم سینمایی خواهد کشاند. آن وقت باید ببینم که واقعاً چند مرده حلاج خواهم بود.

(ولی شکست هم می تواند حسن هایی داشته باشد. همین که وندرس پس از دو تجربه نا موفقش – تا انتهای جهان و بسیار دور چنین نزدیک- دوباره دور سینمای قصه گو و گران را خط کشیده و با داستان لیسبون به حال و هوای کارهای اولیه اش باز گشته و دارد با آنتونیونی کار می کند، خودش به نظر من موفقیت محسوب می شود.)

البته اگر سازنده فیلم های کوتاه و مستند هم باشیم، باز نخواهیم توانست از دست این پدیده رقابت خود را رها کنیم و وسوسه نمایش فیلم هایمان در جشنواره های متفاوت رقابتی
و غیر رقابتی، ما را هم درگیر آن بازی خطرناک خواهد کرد. ولی چون عموم مردم و وسایل ارتباط جمعی، توجهی نسبت به این گونه جشنواره ها ندارند، بنابراین موفقیت یا شکست مان آنقدر مخاطره آمیز نخواهد بود. البته این نکته را هم باید درنظر گرفت که متاسفانه هر چه هم سینمای نابی دریک فیلم کوتاه و مستند وجود داشته باشد، به علت دم دست نبودن و دست کم گرفته شدن شان کم تر هم دیده خواهند شد،
که جای بسی تاسف است.

منظور از این حرف ها مطلق کردن پدیده های متفاوت نیست، که مثلاً فیلم کوتاه خوب است یا فیلم بلند بد است. تعداد فیلم های کوتاه مزخرفی که بدون داشتن امکانات و مهارت فنی و تخصصی، قصد دارند ادای یک فیلم بلند معمولی را درآورند و یا تعداد فیلم های سینمایی که پر از تجربه های تازه و ناب هستند در تاریخ سینما کم نیست، ولی نکته و هدف اصلی این نوشته این است که تماشاگران و فیلمسازان بهتر است انواع متفاوت سینما را جدی بگیرند و فقط عمرشان را وقف تولید یا مصرف یک نوع از آن نکنند.

باور کنید همین الان که این سطور را می نویسم، متوجه این مساله شدم که تمام فیلمسازان مورد علاقه ام که در حال حاضر مشغول فعالیت هستند (ژان لوک گدار، آتوم اگویان، آکی کاریسماکی، هال هارتلی، وندرس و جارموش سابق، شهید ثالث،  کیمیاوی، نادری، کیارستمی، مخملباف)، همه در کارنامه فیلمسازی شان، انواع و اقسام فیلم ها را ساخته اند، (و یا می سازند). همه این فیلم ساز ها، آگاهانه یا نا آگاهانه با فلینی هم عقیده هستند که میگوید: "اگر احساس تاسف چیز خوبی باشد، متاسفم که چرا فیلم های بیش تری نساختم. دوست داشتم همه جور فیلمی می ساختم، مستند، آگهی تبلیغاتی، فیلم برای کودکان و ملودرام هایی که در پارک های عمومی نشان می دهند".  

این فیلمسازان آنقدر ناب و خالصانه و عاشقانه به سینما و انواع و اقسامش نگاه می کنند، که دیگر دسته بندی و جنبه های کلی و کیلویی سینما برایشان اهمیتی ندارد.

خواهش می کنم این حرف مرا به حساب گستاخی نگذارید، فقط قصدم کمک به تولد احتمالی یک فیلم خوب است و بس! اگر کسی از من بپرسد که: "فرمول موفقیت در فیلم سازی چیست؟" جوابم این خواهد بود که: بهتر است آن قدر انتظار دسترسی به فیلم و دوربین  16یا 35میلیمتری و سرمایه و بازیگر نداشته باشیم. سینما دم دستمان، در همه  سوراخ سنبه های زندگی مان وجود دارد. می توانیم با یک دوربین هشت میلی متری یا یک دوربین معمولی ویدئو شروع کنیم. فکر کنم تازگی در همین ماهنامه فیلم خواندم که رنوار گفته: "هر تصویری که متحرک است سینماست". در زمان او تصویر متحرک فقط روی سلولوئید بود. ولی در حال حاضر از برکت سر ژاپنی ها، دوربین ویدئو همه جا دم دستمان ریخته. (تازه برای ساختن تصویر متحرک، حتی می شود از عکس ثابت هم استفاده کرد. کریس مارکر، فیلمساز تجربی فرانسوی، بیست سی سال پیش اولین کسی بود که از طریق فیلمبرداری تعدادی عکس و استفاده از صدا و گفتار متن، فیلمی ساخته که حرکت هم نمی کند، -البته اگر بخواهیم تدوین و یا زمان بندی نماها را حرکت به حساب نیاوریم-) موضوع فیلم مان، هم می تواند هر چیزی باشد که تازگی ها تکان مان داده، زندگی هم که پر از تکان است. بنابراین به دوربین های کوچک ویدئو به دیده تحقیر نگاه نکنیم و فکر نکنیم سینمای ناب فقط
در سینمای تاریک حضور دارد.

سینمای ناب، زندگی و تجربه های شخصی ماست، که می تواند از طریق یک دوربین ویدئو نیز به وجود بیاید. اتفاقاً این سینما، ناب تر هم هست، چون هیچ گونه وابستگی به پول و سرمایه و هیچ گونه علاقه ای به راضی کردن تهیه کننده یا بیننده ندارد. فیلمساز باید خودش از کارش راضی باشد و بس. اگر او راضی باشد، حتماً کسانی هم پیدا خواهند شد که با آن ارتباط برقرار کنند. باید در سینما هر کاری که دوست داشتیم، در هر شرایطی که دوست داشتیم، انجام دهیم. مشکل ما دیگر در این دوره و زمانه، امکانات تصویر سازی نیست، بلکه مشکل اصلی این است که چگونه تماشاگر برای کارمان پیدا کنیم.



در سینمای مورد علاقه ام تولد گدار، پس از اختراع دوربین توسط برادران لومیر، مهم ترین واقعه محسوب می شود. برادران لومیر این سلاح را اختراع کردند و آن را برای ما گذاشتند و رفتند و حال این سلاح دست هر کس و ناکسی افتاده و هر چه می خواهد با آن انجام می دهد. ولی گدار طی 35سال تاریخ تصویر سازیش، (اتفاقاً دقیقاً به اندازه عمر بنده)، و از موقعی که سینما65 سالش بوده، با هر فیلمش آن را کشته
و بعد دوباره به آن جان داده است. مثل عارف های شرقی که می گویند: تولد واقعی، در هر لحظه مردن،
و بعد متولد شدن دوباره در لحظه ای دیگر است. سینما فقط در این شرایط است که می تواند زنده بماند.

بله، به مناسبت صد سالگی سینما باید جشن گرفت، ولی کدام سینما؟سینمایی که تخدیر می کند و شستشوی مغزی می دهد یا سینمایی که تطهیر می کند، شناخت می دهد و رهایمان می کند؟ سینما می تواند فرشته باشد، ولی از آن سخت تر، (به قول امیرکبیر!)، "سینما می تواند و باید انسان بسازد."

سینمای واقعی و حاکم بر این دنیا، در حال حاضر هیچ ربطی به سینمای حقیقی ندارد، ولی در آخر، گور پدر سینما، مهم زندگی است. زندگی به تصدیق همه بزرگان، خیلی جدی و دردناک است، ولی برای توانایی داشتن و زنده ماندن، باید به آن خندید. سینما بیش تر از هر هنر دیگری به زندگی نزدیک است و شاید روی همین اصل خیلی جدی و خطرناک است. ولی در آخر این انسان است که از طریق تجربه و حس این وسیله ارتباطی، چه بعنوان سازنده یا بیننده، (یا هردو)، باید آن شاخک های حسی و مشاهده گرش را نسبت به زندگی و خود حساس تر کند و از این راه بیش تر و بیش تر از زندگی لبریز شود و به این سینما نیز بخندد.

این نوع سینما برایم بیش تر در فیلم های تجربی و مستندهای غیر متعارف جاری است. خیلی شانس بیاورم شاید یکی دو بار در سال بتوانم تاثیرهایی از آن را در یکی دو فیلم بلند داستانی که در گوشه ای از این دنیا ساخته شده ببینم، (و اتفاقاً تازگی یکی از مهم ترین این "گوشه ها"، همبن ایران خودمان است). با این طرز فکر و عقیده ای که در حال حاضر نسبت به این نوع سینما دارم، امروز 22 اکتبر سال 1995، ساعت 3 و 5 دقیقه بعد از ظهر به وقت سیدنی استرالیا، بعنوان یکی از میلیون ها عاشق سینما، تولدش را تبریک
می گویم. صد سالگی این نوع سینما مبارک باد!

 مانی پتگر/ مجله فیلم
نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر:
به روایت مذهبی ها
نظرسنجی
منشاء پدیده داعش را چه می دانید؟
ناشی از تفکر وهابی-تکفیری
محصول توطئه غرب و اسرائیل
آخرین اخبار
پربازدیدترین
خبری-تحلیلی
اخلاق و عرفان
سیره علی بن ابیطالب(ع)
سیره رسول الله(ص)
تاریخ صدر اسلام
تاریخ معاصر
زمین
سلامت و تغذیه
نماز و احکام
کتاب و ادبیات
نظامی
کمپر و ون لایف
شیطان و گناهان
روشنفکری دینی
مرگ
آخرالزمان