کد خبر: ۱۳۴۷۰
تاریخ انتشار: ۰۷ دی ۱۳۹۸ - ۱۲:۱۰-28 December 2019
گویا در این شماره قرار است همه نوشته ها درباره صدسالگی سینما باشد. ظاهراً 100 باید عدد خوش یمنی باشد،
 چون دراین همکاری ده ساله نگارنده با ماهنامه فیلم، تنها دوبار به ما اجازه داده شده بدون هیچ گونه محدودیتی در مضمون یا فرم نوشته مان، هرچه می خواهد دل تنگمان بگوییم. دفعه اول برای شماره 100 مجله بود و این دفعه توسط سردبیر میهمان، (داریوش مهرجویی) برای صدمین سال سینما.

در مورد اول خط کم رنگی به ما داده شده بود که روی آن راه برویم، ولی این دفعه گفته اند که هر چه که می خواهیم می توانیم بنویسیم. به این می گویند آزادی مطلق. ولی فکر می کنم خود سینما طفلکی،
در صد سالگی اش حتی بیش تر از هر موقع دیگری دربند است. تازه این آزادی هم زیاد برایم راه گشا نبوده، شاید به این دلیل که این مناسبت هم به رغم ظاهر واضح و روشن بودنش، خیلی گنگ و قابل تفسیر است: "به مناسبت صد سالگی سینما". آیا سینما با صد سالگی اش اصلاً تناسبی دارد که حال بخواهیم به مناسبتش بنویسیم؟

تناسب، هارمونی یا زیبایی، ظاهراً جزء اصول اولیه هنر هستند، ولی آیا سینما اصلاً دراین دوره و زمانه مگر هنر است؟ تعریف هنر چیست؟ دیگر واقعاً ماجرا دارد به طور وحشتناکی غیر قابل حل می شود. تولستوی درآن کتاب قطورش هنوز نتوانسته جواب ان را بدهد، ما دیگر که هستیم!!...

اصلاً 100چرا این قدر مهم است؟ ایا عدد 100به این علت که خوش آهنگ است یا عدد روندی است اهمیت دارد؟ شاید هم به این دلیل که اولین عدد سه رقمی است و "اولین" هم به هر حال مهم است. ما در تفسیر اهمیت 100 مانده ایم، حال تازه باید راجع به صد سالگی هم بنویسیم! اصلاً درک صد سالگی برایم خیلی مشکل است چون هیچ تصوری از آن در زندگی شخصی ام ندارم. اگر می گفتند درباره 20سالگی یا 40 سالگی سینما بنویسیم، راحت تر بود، چون شاید شباهت ها و تفاوت هایی در آن با بیست سالگی یا چهل سالگی خودمان پیدا می کردیم و درک آن راحت تر می شد. ولی چگونه می شود درباره صد سالگی نوشت؟ بعضی از دور و بری های خودم که حدود چهل پنجاه سال سن دارند "یک طوری" شده اند، فکر کنم که ما در صد سالگی، (اگر زنده باشیم)، خوش بینانه اش تبدیل به گیاهی بی ضرر شویم.

بعد تازه حالا رسیده ایم به سومین کلمه این جمله لعنتی: "سینما". به قول مغول های کیمیاوی، ما که هنوز نفهمیدیم "سینما چیه؟!"، که حالا بخواهیم در تولدش بالا و پایین بپریم و احتمالاً آن را بهانه کنیم و خاطرات دوران بچگی مان را که دیگر بوی نا گرفته، دوباره مزه مزه کنیم. ولی حالا با هر تعریفی که از سینما داریم، اگر واقعاً دل مشغولی مان سینما است، (نه منی که عاشق سینما هستم)، باید در آستانه صد سالگی اش بیش تر از همیشه نگرانش باشیم، چون سینما به رغم آن که حالا خیلی از قید و بندها را ندارد، ولی بیش تر از هر زمانی در تاریخ صد ساله اش، با رضایت خاطر و بدون هیچ گونه نگرانی، خود را دربند قوانین سانسور بازار و فروش گیشه به دام انداخته است. این خود سانسوری نه فقط در ارتباط با مضمون، بلکه حتی شاید بیش تر از آن، در ارتباط با فرمش صدق می کند.

در کشورهایی که آزادی کم تر است، نگرانی مقام های سیاسی بیش تر در ارتباط با مضمون فیلم هاست، ولی در "کشورهای آزاد!"، مضمون ممکن است کمی آزادتر باشد ولی فرم به علت نگرانی تهیه کننده ها! بیش تر از همیشه قربانی است. به قول ژان لوک گدار: "در صد سالگی سینما بهتر است خود را آماده تشییع جنازه اش کنیم..."

سینما داوطلبانه خود را تبدیل به موجودی عقیم و بی بو و بی خاصیت کرده است، ولی سینما بدون انسان نمی تواند وجود داشته باشد. پس اگر سینما بی بو و بی خاصیت شده، به این علت است که اکثر تماشاگران آن بی بو و بی خاصیت شده اند و یا این که توسط تهیه کنندگان و کارگردانان خود فروخته
به سیستم اقتصادی، بی بو و بی خاصیت شده اند. (ماجرای مرغ و تخم مرغ شده که کدام شان اول
وجود داشته اند).

سرمایه گذاران فیلم های بلند داستانی، مثل هر کس دیگری در این دور و زمانه می خواهند به هر قیمتی شده پول بیش تری در بیاورند. برای این کار باید تماشاگر زیادتری داشت، و برای تماشاگر زیاد داشتن، باید... (دیگر خودتان خوب می دانید که چه چیزهایی باید داشته باشد)، سکس و خشونت بی مورد و موضوع هایی که برای هضم و جذب آن، تماشاگر به زحمت نیفتد.

برای این که تماشاگر به زحمت نیفتد، باید چیزی به او نشان داد که از قبل می شناسد. "ستاره مشهور"، خود یعنی شناخت قبلی تماشاگر نسبت به شخصیت فیلم. نوع شناخته شده سینما و قصه گویی، اکشن، علمی تخیلی، گنگستری، موزیکال... باز هم یعنی یک پیش سابقه ذهنی برای مصرف کننده. خلاصه این که فیلم باید قابل پیش بینی باشد.

اگر فیلمی به موضوعی از طریق سبکی نو و قبلاً دیده نشده بپردازد، توی ذوق تماشاگر می خورد، چرا که ذهن انسان تمایل بیش تری  برای غرغره کردن چیزی که از قبل می شناسد دارد. حال اگر وسط این تکرارها کمی هم حیرت زده شد اشکالی ندارد، ولی خدای ناکرده فیلم و سینما نباید زیادی متعجب مان کند، والا می شود موجودی ناشناخته، و ما هم معمولاً تمایل زیادی برای شناخت ناشناخته ها نداریم.

تازه سینما دراین زمانه کلی پوست انداخته و شکل عوض کرده. آیا فقط سینما روی سلولویید و پرده بزرگ است که شکل می گیرد و سینما نامیده می شود؟ کل درآمد فروش بلیت سینما برای فیلم های آمریکایی در دنیا در سال 1992چهار میلیارد دلار بوده، در صورتی که در همان سال درآمد فروش و اجاره همان فیلم ها روی نوار ویدئو، شش میلیارد دلار بوده، پس خیلی از مردم در دنیا دیگر فیلم های سینمایی را در سینما
نمی بینند، ولی باز هم زندگی و طرز فکرشان از این فیلم ها تاثیر می گیرد و شکل عوض می کند.

تازه تلویزیون و ماهواره و اینترنت و تلویزیون های کابلی و بازی های ویدئویی و همه این ها را هم باید حساب کنیم، و حتی فروش اسباب بازی، تی شرت، شکلات، بستنی، جاسوئیچی و اشیاء دیگری که در اثر محبوبیت و شهرت شخصیت فیلم های سینمایی یا کارتونی در دنیا به فروش می رسند نیز، جزء سینما محسوب می شوند. و روی همه این ها میلیون ها صفحه  مجله و روزنامه هایی که در دنیا راجع به سینما
و زندگی خصوصی بازیگران مشهور و طلاق ها و ازدواج های شان می نویسند، و میلیون ها ساعت وقت مردم که صرف خواندن آن ها می شود... معیار ارزش ها و ارزش معیارهای انسان توسط سینما دست کاری میشود.

در اثر دیدن این گونه فیلم ها، کودکان، نوجوانان و بزرگان ما در ذهن شان معانی و تفسیرهای استانداردی
از عشق، زیبایی، جنسیت، رقابت، نفرت و خشونت پیدا می کنند. تکلیف  95درصد جوانانی که ظاهرشان شبیه نیکول کیدمن یا تام کروز نیست چه خواهد بود؟ آن ها در زندگی و روابط انسانی روزمره شان احساس خسران و ضرر می کنند که چرا آن جوری آفریده نشده اند و روی همین اصل میلیون ها ساعت وقت و انرژی و میلیون ها دلار پول های به سختی کسب شده را صرف خرید لباس، وسایل آرایش، رژیم های غذایی مخصوص و حتی عمل های جراحی می کنند که شبیه به بت هایشان بشوند. احساسات و نیازهای عاطفی و روانی این تماشاگران که در اثر فرهنگ ستاره سازی احتیاج اکسیژن واری برای جلب توجه دیگران پیدا می کنند، چگونه ارضاء خواهد شد؟ آن هم در شرایطی که زندگی روزمره و جایگاه و شکل شان در اجتماع، هر روزه بهشان یادآوری می کند که آن ها فقط انسان هایی معمولی هستند. چه کسی جوابگوی فشار روانی ای ست که روی این انسان ها هست و خواهد بود؟

تازه باز تماشاگران سینما در جهان اول یک شانس یک در میلیونی دارند که هر جور شده تصویر یا تصویرکی از خود را به روی پرده بکشانند، ولی تکلیف آن توده های میلیونی هندی و جهان سومی چه خواهد بود که تقریباً هیچ ربطی بین زندگی شان و فیلم هایی که در سینما می بینند وجود ندارد؟

ما شرقی ها فکر می کنیم که در غرب مذهب وجود ندارد، در صورتی که در آن جا مذاهب فقط شکل عوض کرده اند. پول، شهرت، زیبایی و خواستنی بودن در هر شرایطی، مذاهب و بت های جدید انسان شده اند. اول انسان سینما را آفرید و حال سینما انسان را می آفریند.

انسان برای منعکس شدن تصویرش روی پرده بزرگ یا کوچک حاضر است دست به هر کاری بزند، تصویر بزرگی از خود که با منعکس شدنش روی پرده، شهرت و پول را هم به همراه خواهد آورد. آن هایی که ساده تر هستند می خواهند جلوی دوربین باشند، ولی نمی دانند که آن عادت جلوی دوربین بودن، پس از این که انسان به آن معتاد می شود و دیگر لازمش ندارند، چه تاوانی از او پس خواهد گرفت. آن هایی که زبل تر هستند و می دانند که معمولاً عمر جلوی دوربین بودن خیلی کوتاه است، به پشت دوربین پناه می برند. بله، به قول وندرس: "سینما می تواند فرشته باشد..."، ولی در این دنیا با معیارهای غلط غیرانسانی، مگر سینما چیست که هنوز بتواند فرشته بماند و ضد انسان نشود؟

او در پایان مقاله رویای آمریکایی اش می گوید: "در حال حاضر درآمد سینمای آمریکا از فروختن فیلم هایش در دنیا، پس از فروش اسلحه در مقام دوم قرار دارد." او این حرف را درسال 1984 قبل از سقوط کمونیسم زد، ولی در حال حاضر به پیش بینی خود او، درآمد آمریکا از سینما احتمالاً بزرگ ترین منبع مالی کشور به حساب خواهد آمد... پس سینما واقعاً اسلحه است، اسلحه تبلیغ و ترویج یک نوع طرز تفکر و نحوه زندگی.

و صد سالگی سینما هم می تواند مثلاً با صد سالگی اختراع هواپیمای بمب افکن، معادل تصور شود. همان طور که اسلحه می تواند ابزاری برای تهاجم و عامل مرگ و نابودی باشد، در عین حال می تواند برای دفاع از زندگی و علیه تهاجم و مرگ به کار گرفته شود. فیلم ساختن هم برای فیلمساز، ابزاری است که او از طریق آن خود را ابراز می کند و در حقیقت از آن برای ترویج و دفاع از طرز فکرش استفاده می کند. فیلمساز در مقابل واقعیت های زندگی شخصی و اجتماعی اطرافش، واکنش نشان می دهد و از طریق طرح سوال هایی، (یا کوشش در پی جواب هایی)، قصد دارد بر زندگی، دنیا، خود و اطرافیانش تاثیر بگذارد. آن ها را از واقعیت دور کند و به حقیقت -از دید خودش- نزدیک شان کند. سینما می تواند، (وبار ها این را در عمل ثابت کرده)، که به علت شباهت زیادش با واقعیت زندگی، قوی تر، جامع تر و موثرتر از هر هنر دیگری بر انسان تاثیر بگذارد و نقب هایی عمیق به روحش بزند.

می بخشید از تکرار این حرف های  هزاربار زده شده کلیشه ای، ولی منظور این است که "سینما می تواند فرشته باشد"،
ولی در حال حاضر در عمل بیش تر یک شیطان است که سلاح قوی و کشنده ای را در اختیار دارد، و آن قدرها هم معصوم و دوست داشتنی نیست که بعضی از ما آن قدر نوستالژی وار درباره آن نظریه پردازی و سخن وری می کنیم. پس اگر قبول داشته باشیم که سینما یک سلاح است، نمی شود گفت که: "تولد یک سلاح کشنده مبارک"، ولی می شود گفت: "تولد سلاحی که می تواند زندگی را بیافریند، مبارک."

سینما در ضمن هنر هم هست و هر هنری مضمون دارد و فرم. این مسائل ذکر شده بیش تر مربوط به بخش خیلی کوچکی از تاثیرهای اجتماعی فیلم و سینما روی ما انسان ها بود، ولی چرا بیش تر سراغ جنبه های زیبایی شناسانه این هنر نرویم؟ پرداختن بیش تر به مضمون، واقعاً در حوصله این نوشته نیست، چون اولاً مضمون پدیده ای فوق العاده نسبی است. یک مضمون پیشرفته یا ارتجاعی بستگی به فرهنگ و شرایط متفاوت، در کشورهای متفاوت قابل بحث و بررسی است. ثانیاً مطمئن هستم که تا همین الان توسط بعضی از شما خوانندگان و یا همکاران،
متهم به مضمون گرایی شده ام، پس حالا بیاییم و به فرم بپردازیم.

آیا سینما فقط فیلم بلند داستانی است؟ هیچکاک گفته است که: "یک فیلم می تواند فقط در یک لوکیشن، زیر یک سقف فیلم برداری شود، ولی کاری سینمایی باشد، و فیلمی دیگر میتواند در ده ها لوکیشن خارجی با کلی ماجرا و اکشن ساخته شود، ولی سینمایی نباشد." اگر این حرف او را قبول داشته باشیم،
می توانیم بگوییم فیلمی دوساعته با ده ها بازیگر مشهور و کلی اکشن، در قطع 70میلیمتری، با صدای دیجیتال می تواند سینما نباشد، ولی یک ویدئوی پنج دقیقه ای با یک دوربین خانگی، که درباره یک اتفاق یا حس ساده  سازنده آن به تصویر کشیده شده، می تواند سینمایی تر باشد.

لطفاً یک وقت فکر نکنید که من بدنبال این هستم که حرفهای عجیب و غریب بزنم.  واقعاً این سوال ها برایم مطرح هستند . اگر سینما هنوز می تواند هنر باشد، (که هست)، پس وسیله ای ارتباطی بین هنرمند/ فیلمساز (یک انسان) و بیننده/ منتقد (یک انسان دیگر) است. از طریق سینما، (یا دقیق تر بگویم از ترکیب تصویر و صدا)، تصویر ساز می خواهد احساسات و تجربه های شخصی اش را، (و در بعضی مواقع حتی خصوصی ترین آن ها را)، با بیننده در میان بگذارد، ولی بدبختی این جاست که این پروسه معمولاً نیاز زیادی به سرمایه و همکاری نیروهای متفاوت انسانی دارد. حال در شرایطی که نتیجه کار در آخر باید از این همه غربال های متفاوت بگذرد، آیا می تواند هنوز تجربه شخصی و یا خصوصی سازنده اش محسوب شود؟

اگر در ذهن یک فیلمساز نگرانی بازگشت سرمایه، از طریق حضور مستقیم یا غیر مستقیم تهیه کننده اش وجود داشته باشد، آیا او هنوز آزادی لازم را برای ابراز خودش دارد؟ اگر تهیه کننده موی دماغ نبود پس چرا ویم وندرس، جیم جارموش، آتوم گویان و آکی کاریسماکی همیشه خودشان تهیه کننده های فیلم هایشان هستند؟تازه همین کارگردان های یاغی به رغم عدم وجود تهیه کننده بالای سرشان، در آخرین فیلم هایشان که تمایل به ارتباط بیشتری با تماشاگر داشته اند، بالاخره از یک طریقی، (قصه دار کردن بیش تر فیلم، استفاده از بازیگر مشهور یا استفاده از موسیقی ها و نوازندگان محبوب)، سعی در نوعی مصالحه با تماشاگر را داشته اند. پس هر چه میزان سرمایه فیلم بالاتر برود، نگرانی بازگشت آن سرمایه هم طبیعتاً افزایش خواهد یافت. در نتیجه هرقدر انسان فیلم را ارزان تر بسازد، آن را با ذهنی آسوده تر و آزادتر خواهد ساخت و اگر از هنر، مهم ترین جنبه جدایی ناپذیرش، آزادی را بگیریم، دیگر چه چیزی باقی می ماند؟ (البته می دانم که بخشی ازآفرینش اثر هنری شامل شناخت محدودیت ها هم هست، ولی بهرحال هر قدر هم وجود محدودیت ها را به رسمیت بشناسیم، دلیل بر انکار فواید آزادی نخواهد بود).

فرم و قطع فیلم معمولاً 90دقیقه ای که برای سینما، (و احتمالاً دیرتر پرده کوچک)، ساخته می شود،
خود در اصل تضاد بیش تری با آزادی فیلمساز دارد، تا مثلاً قالب های دیگری مثل فیلم های کوتاه داستانی، تجربی یا مستند. چون تهیه کننده های این گونه فیلم ها معمولاً بخش های دولتی یا آموزشی و هنری هستند که از اول قصد بازگشت پولشان را ندارند، یا حتی اگر در مواردی فیلمساز یا دوستان و آشنایان و افراد معمولی سرمایه گذار آن ها باشند نیز، از اول فاتحه سرمایه شان را خوانده اند. بنابراین اگر ما در سینما، بدنبال شکل ناب ترش هستیم، منطقی است که بیش تر بدنبال دیدن و ساختن فیلم های غیر بلند داستانی و یا مستند باشیم.

می دانم در ایران کم تر شانس دیدن فیلم کوتاه یا مستندهای غیر متعارف وجود دارد، (وظیفه ای که جدا از جشنواره های کوچک و مهجور، فقط از تلویزیون می توان انتظار داشت)، و از این بابت هم واقعاً افسوس می خورم و متاسفم، ولی نمی توانم بخاطر این مساله جلوی خودم را بگیرم و این اعتراف را نکنم که در عرض 9 سال گذشته زندگیم در خارج از ایران، آن قدر فیلم های کوتاه فوق العاده سینمایی و مستندهای غیر متعارف و نو دیده ام که دیگر سینمای بلند داستانی را زیاد جدی نمی گیرم.

متاسفانه راهی ندارم که این حرفم را به شما ثابت کنم، چون پرداختن به حتی دو سه فیلم کوتاه محبوبم، به علت شدیداً سینمایی بودنشان، حجم این مقاله را چند برابر می کنند.

ولی لطفاً اگر حرف مرا باور ندارید، حداقل احتمالش را بدهید که بعضی از فیلم های پنج تا ده دقیقه ای که دیده ام، در شاهکار بودن شان دست کمی از بعضی از فیلم های بزرگ داستانی تاریخ سینما ندارند.

البته آنقدر ایده آلیست نیستم که انتظار داشته باشم آن کارگر یا کارمند خسته از زندگی روزانه، دست خانواده اش را بگیرد و آخر هفته برود فیلم کوتاه یا مستند تماشا کند، ولی این نکته را برای آن هایی
می گویم که نگاه جدی تری به سینما دارند. آن نوع سینما هم باید وجود داشته باشد و نمی شود و نباید جلویش را گرفت، ولی حرف من این است که لطفاً امکانات و فضای نفس کشیدن به انواع دیگر سینما را هم بدهید، و برای این کار اول باید وجود انواع متفاوت فیلم ساختن، و فیلم دیدن را به رسمیت بشناسیم. شاید از آن مهم تر، به قول آن کتاب روان شناسی، اصلاً باید فلسفه اصلی "نوعی دیگر دیدن" را درک کنیم.

اصولاً فیلم های بلند داستانی هر چه هم بخواهند بی قاعدگی کنند، بهرحال مجبورند به برخی از قوانین و قواعد قصه گویی و سنت های مرسوم فیلم سینمایی ساختن، احترام بگذارند و : 1- قصه بگویند. 2- سرگرم کنند. 3- به مغز بیننده فشار نیاورند.

این قواعد و قوانین ممکن است یک سرگرمی تماشایی برای ما فراهم کنند، ولی بهرحال چشم و ذهن مارا نسبت به امکانات بی نهایت مدیوم سینما، تنبل و  منجمد می کنند.

(از این جا به بعد برای خلاصه گویی، از فیلم های بلند داستانی، به عنوان فیلم سینمایی، از فیلم های کوتاه داستانی، تجربی و انیمیشن، و بعضی وقت ها که یک فیلم حتی ترکیب همه این هاست، به عنوان فیلم کوتاه و از مستندهای فرم گرا و غیر متعارف، بعنوان فیلم مستند یاد می کنیم). البته این نوشته قصد ندارد مسائل را مطلق کند. طبیعتاً فیلم های کوتاهی هستند که شدیداً از لحاظ فرم و محتوا، ارتجاعی محسوب می شوند و فقط قصد دارند به طور ناشیانه ای ادای فیلم های سینمایی را در بیاورند.
و مستندهایی هم هستند که یک ذره بو از سینما نبرده اند و فقط اطلاعات می دهند و شاید از لحاظ موضوع، کنجکاوی بر انگیز باشند و فیلم های سینمایی نابی هم بوده اند و تعدادشان هم در کل تاریخ سینما کم نیست، که شدیداً تجربی بوده اند وحتی بعضی های شان با موفقیت در گیشه هم روبرو شده اند. ولی ما صحبت قاعده های معمول را می کنیم، لطفاً استثناها را فراموش کنید.

صحبت از قواعد و قوانین شد .خیلی از تمهیدهای سینمایی که حالا خیلی معمولی قلمداد می شوند،
در زمان خودشان انقلاب بر پا کردند. مثلاً تا قبل از دهه شصت، دوربین همیشه روی صورت کسی که صحبت می کرد می ماند تا صحبت او تمام شود، بعد لحظه ای مکث می کرد و سراغ شخص دوم می رفت که جواب اولی را بدهد، بعد دومی حرفش تمام می شد، کات روی اولی و الی آخر... یا این که ورود به هر لوکیشن  جدیدی از طریق نمای دور، متوسط و درشت صورت می گرفت و ده ها قانون دم دست دیگر فیلمسازی، که در هر نوع خود آموزی می شود آن را پیدا کرد. ولی وقتی موج نوی فرانسه، (یا بعضی از کارگردانان روس حتی قبل از آن ها)، روی صورت شنونده ماندند و واکنش های او را نسبت به گوینده و محتویات حرف او نشان دادند، سر و صداهایی بر پا شد که  این دیگر چه جور فیلمی است؟

یا گدار که جامپ کات را در سال  1959در از نفس افتاده  به کار برد، فحش های آن چنانی، (در میان تحسین های دیگران)، را نیز نوش جان کرد. ولی ما الان به همه این چیزها از طریق تلویزیون، ویدئو کلیپ و حتی فیلم های اکشن عادت کرده ایم.

سینما تا قبل از گدار همیشه می خواست به ما ثابت کند که: "ببین من چقدر شبیه واقعیت هستم، لطفاً مرا باور کن. ببین من براندو نیستم، من کارگر بار اندازم ." ولی گدار آمد و گفت: "این سینما است. واقعیت نیست." این فیلمساز است که با ما بازی می کند. تا من این موسیقی را برای تان می گذارم و شما شروع می کنید از ملودی آن خوشتان می آید، بدون مقدمه آن را قطع می کنم که یادتان بیندازم این سینماست! یا موسیقی بتهوون، وصل می شود به تام ویتس. تا ما فکر می کنیم هنرپیشه نقش اش را چقدر خوب و طبیعی بازی می کند، او ناگهان می پیچد و  سی ثانیه مستقیم در چشمان ما خیره می شود و یادمان
می اندازد که دوربینی هم وجود دارد.

گدار در زمانی که فیلم تحقیر  را می ساخت-1967- بریژیت باردو خیلی مشهور بود. پس گدار او را انتخاب کرد و در اول فیلم یک پن تیلت کلوزآپ چهار پنج دقیقه ای از بدن برهنه او را نشان داد. او به ما می گفت دوست داری او را ببینی؟! حالا آنقدر نشانت می دهم که به غلط کردن بیفتی. او دائم می خواهد به ما بگوید: "این سینماست، من دارم با آن و شما بازی می کنم."

اگر کسی از من بپرسد، در یک کلمه، سینمایی را که دوست داری توصیف کن،  به او خواهم گفت: سینمای بازیگوش!  و گدار، (تا جایی که من خبر دارم)، اولین کسی بود که نه فقط در یک فیلم- یا چند وقت به چند وقت با جرقه ای کوچک- بلکه دائم مثل آتشفشان و زلزله ای مهیب،  با هر فیلمش دنیای سینما و تماشاگرانش را با بازیگوشی ای از نوع جدی لرزاند.

سینمای مورد علاقه این حقیر، (که به علت خلاصه گویی با اجازه تان از این جا به بعد فقط بعنوان سینما از آن یاد می کنم)، باید جایی که ما انتظار داریم کات نکند (یا برعکس)، سینما یعنی که از طریق دوربین و تدوین، هر کاری که دوست دارد بدون در نظر گرفتن واقعیت کسل کننده، انجام دهد. سینما یعنی آزادی در آن حد که یک نفر بتواند هشت دقیقه مستقیم و بدون قطع توی دوربین نگاه کند و هر چه می خواهد دل تنگش بگوید، (معمولاً پس از هفت هشت دقیقه کاست فیلم باید عوض شود!).  سینما یعنی استفاده غیر متعارف و غیر واقع گرا از صداهای زمینه و موسیقی. سینما یعنی شخصیت فیلم جایی که ما انتظار داریم فلان حرف را نزند (یا برعکس). سینما می تواند کاملاً تصویری باشد (پاراجانف، آنتونیونی و...) یا می تواند حراف باشد (فلینی، ازو). اصلاً وقتی سینما می تواند زنده باشد که خودش را از دست هر گونه قاعده ای خارج کند و با هر تجربه جدید، قصد داشته باشد قواعد و زبان جدیدی اختراع و دوباره در فیلم بعدی به آن دهن کجی کند! 

فقط در بازیگوشی است که زندگی، ماورای بایدها و نبایدها، در سینما جاری می شود. منظور از بازیگوشی یا سینمای بازیگوش، مسخره بازی و لودگی نیست. اتفاقاً سینمای بازیگوش خیلی جدی است، چون هر لحظه دارد با پیش داوری ها و شرطی های قبلی ذهن ما مبارزه می کند و به آن ها طعنه می زند. بازیگوشی منحصر به طنز خاص گدار یا فضای سورآلیستی بونوئل و یا طنز ایتالیایی فلینی نیست، بلکه فیلم سازان عبوسی مانند آنتونیونی، برگمن، تارکوفسکی و برسون را نیز شامل می شود. بازیگوشی یعنی انتخاب مضمون های غیر متعارف، شخصیت پردازی غیر متعارف، دوربین، صدا، تدوین و موسیقی رها شده از واقعیت و ...

در سینمای ایران هم نمونه های فراوانی وجود دارد: مثلاً (به ترتیب سال تهیه): گاو، یک اتفاق ساده
و طبیعت بیجان فیلم های شدیداً بازیگوشی هستند. هم چنین انتظار، باغ سنگی، دونده، آب باد خاک، دستفروش، بای سیکل ران، نارونی، مشق شب، زندگی و دیگر هیچ، تمام ماندگاری شان در بازیگوشی شان است و احتمالاً اگر بخواهیم بازیگوش ترین فیلم های تاریخ سینمای ایران را انتخاب کنیم که در آن ها دیگر حتی واقعیت واقعی، سمبل، واقعیت بازسازی شده و ترکیب همه این عناصر با هم، دنیای شدیداً خاص و یگانه فیلمساز را فراهم کرده، باید از مغول ها، کلوز اپ، نوبت عاشقی، ناصرالدین شاه آکتور سینما، زیر درختان زیتون و سلام سینما نام برد.

سینما می تواند حتی (به ظاهر) تصویر نداشته باشد، زیرا یک فیلمساز درآزادی حقیقی هنر،
اگر در آستانه مرگ هم باشد، (درک جارمن)، حق دارد آخرین فیلمش را فقط از طریق نمایش یک رنگ آبی روی پرده، و ترکیب آن با کولاژهایی از صداهای زمینه فیلم های قدیمی، خانوادگی و پشت صحنه فیلم های اولیه اش بسازد، و این هنوز هم سینماست.